« L’insoutenable légèreté » du montage numérique non linéaire - Texte 3
En 1990, Murch abandonne la moviola et les autres systèmes analogiques pour embrasser les systèmes de montage informatiques. Le parrain III (The Godfather III, 1990) – dont une bonne partie a été réalisée sur le système Montage, l’un des premiers logiciels de montage « à accès direct » sur ordinateur[9] – marque son passage définitif au montage numérique.
Malgré ses réserves, dès 1995, Murch est plutôt convaincu que l’avenir du montage sera électronique et numérique. Lors de sa première rencontre avec le système CMX en 1968, il acceptait déjà « avec enthousiasme, mais aussi naïveté, l’avènement de l’électronique dans la salle de montage. Cela me semblait naturel et inévitable à l’époque et, sous plusieurs aspects, c’est encore le cas aujourd’hui[10]. » Pourtant, il tient également en estime « cette sagesse intrinsèque, et en partie inconsciente, propre au montage mécanique, résultant de nombreuses années de pratique qui se sont accumulées au sein de la profession[11] ». À cette époque, nombre d’artisans craignent de perdre « la réalité matérielle et physique de la pellicule : la captation chimique de l’image sur celluloïd[12] ». Cet aspect est aussi cher à Murch, comme on peut le voir dans cette description qu’il donne de la relation entre la matérialité du film et la nature éphémère de l’expérience cinématographique :
Ce que nous communiquons au cinéma – des émotions en suspens créées par des rayons de lumière et des ondes sonores – est si insaisissable que le fait de pouvoir tenir physiquement la pellicule dans la main restaure une sorte d’équilibre. Il y a une merveilleuse alchimie dans tout ça : l’hydrocarbure, l’argent, l’acier, plusieurs colorants et le temps, intangible, s’alliant et se transformant pour façonner la matière qui va nous faire rêver[13].
Pour Murch, l’expérience cinématographique est à telle point évanescente qu’il est primordial, en contrepartie, de toucher la matière durant la production, de manipuler directement le film dans son caractère le plus concret et tangible : « En comparaison avec les faisceaux d’électrons en apesanteur et les codes numériques fantomatiques de l’ordinateur, la pellicule est la gravité incarnée[14]. » Tout en reconnaissant que le montage numérique offre des possibilités sans précédent en matière de rapidité et de flexibilité, il se demande si, avant que le processus ne devienne entièrement numérique…
[…] on ne pourrait pas profiter de cette période de transition pour bien considérer la matérialité de la pellicule et trouver une façon d’incorporer, en quelque sorte, une simulation du meilleur de cette matérialité dans les nouveaux systèmes. Une bobine de pellicule est comme elle est, elle n’est pas autrement — à moins d’en modifier la matière — et cet ancrage dans la réalité, cette inertie est une qualité dont les électrons flottants sont totalement dépourvus[15].
Pourtant, le contraste entre le montage argentique et le montage numérique n’est peut-être pas aussi net que le suggère Murch, la différence ne se résumant sans doute pas à celle qui distingue les hydrocarbures des électrons. Le caractère « intangible » de l’expérience cinématographique n’est pas directement lié aux composantes matérielles spécifiques qui entrent en œuvre dans la fabrication d’un film. Dans les deux cas, on utilise des systèmes matériels pour créer des images projetées sur des écrans, et qui sont à l’origine de l’expérience conceptuelle et interprétative vécue par le spectateur. Si les différences entre les systèmes de production sont ressenties (ou non) par les artisans qui créent ces images, il n’est pas évident qu’elles soient perçues par ceux et celles à qui elles sont destinées.
