La pratique du réemploi et la tireuse optique
La pratique du réemploi et la tireuse optique, par Stephen Broomer
La tireuse optique, une invention des années 1930, a établi les conditions d’un type bien particulier de manipulation visuelle. Des bandes de pellicule fixées sur un projecteur sont photographiées de nouveau, une image à la fois. Bien que cette technologie ait été employée à des fins très pratiques dans l’ensemble de la profession, notamment pour créer des titres, des sous-titres et des effets spéciaux complexes, certains l’ont aussi exploitée dans une visée plus artistique, pour inverser des images, créer des rythmes plus saccadés (tirage image par image), des accélérations ou ralentissements, pour grossir certains détails ou transformer l’orientation de la composition.
Dans les années 1960 et 1970, les usages étaient déjà bien différentiés. Tandis que le secteur commercial, par exemple Industrial Light & Magic, et certains maîtres de l’animation, comme Larry Cuba, utilisaient la tireuse et les possibilités de truquage qu’elle offre pour animer des combats de vaisseaux spatiaux, les cinéastes d’avant-garde ont vu dans cette machine un vecteur d’hybridité : une façon de manipuler le temps et les échelles de grandeur, de créer des images cosmiques à partir de différentes couches. Ces techniques ont été largement appliquées à la production de films utilisant des images originales, comme ceux de Scott Bartlett, d’Ed Emshwiller et de Pat O’Neill. Mais à la même époque, le cinéma de réemploi a aussi connu un essor sans précédent. Certains artistes ont commencé à emprunter des images produites par des médias de masse selon les techniques d’animation traditionnelles (Arthur Lipsett, Gunvor Nelson et Dorothy Wiley); d’autres ont modifié des images en les rephotographiant à partir d’appareils de projection ou de tables de montage (Ken Jacobs, David Rimmer). La technique de Joseph Cornell consistant à détourner les images de leur contexte original et de leur intention première se situe dans le prolongement du travail de Bruce Conner. Tout cela a contribué à l’essor du cinéma de réemploi. Ainsi, bien que la tireuse optique ait été conçue à l’origine pour une diversité d’usages, elle est devenue peu à peu un outil privilégié du cinéma expérimental de réemploi.
Tom, Tom, the Piper’s Son (1969-1971) de Ken Jacobs a été réalisé par la rephotographie d’images au moyen d’un projecteur analytique permettant de ralentir considérablement la vitesse du film. Cette œuvre a eu une influence durable sur la façon dont les artistes ont ensuite utilisé la tireuse optique pour manipuler la vitesse et les ordres de grandeur. Le fait de choisir une simple séquence de film et de la mettre en relief à travers des changements de vitesse et d’échelle a été particulièrement exploité par le cinéaste britannique Malcolm Le Grice dans son film Berlin Horse (1971), qui offre un exercice de répétition, de variation et d’exploration chromatique, ainsi que par le cinéaste canadien Al Razutis dont le film Lumière’s Train (Arriving at the Station) (1979) suit l’exemple de Jacobs en alternant des images positives et négatives de trains, d’accidents et de voies ferrées.
Martin Arnold a repris ces thèmes dans son œuvre Pièce touchée (1989), une méditation rythmée intense basée sur la recomposition d’une séquence de 18 secondes d’un film américain intitulé The Human Jungle (1954) dans lequel un homme entre dans un espace domestique et embrasse une femme qui attend. Arnold décrit son processus de travail en ces termes : « Je travaille avec un mouvement d'aller-retour plus ou moins continu. Je commence avec un photogramme x, j'avance au photogramme x + 1, puis de x + 1 je reviens en passant par x à x - 1.[3] » Le pragmatisme d’Arnold est commun chez ceux qui utilisent la tireuse optique, laquelle, de par ses caractéristiques, force l’opérateur à penser son travail selon des schémas rythmiques. Il résulte de ces calculs une image saccadée et sautillante dans laquelle les personnages, en proie à des mouvements rapides répétés s’apparentant à des spasmes, semblent enfermés dans le rythme de leurs activités (l’un des effets comiques étant le mouvement frénétique de gauche à droite du bouton de poignée de porte, dont les connotations sexuelles sont assez évidentes).
Les contributions de Razutis, d'Arnold et d’autres ont été rendues possibles grâce à la mise au point de la tireuse optique JK au début des années 1970. Avec la JK, un plus grand nombre de cinéastes ont eu accès à ces outils. Abordable et plutôt portative, cette machine a fait son entrée dans les coopératives de cinéastes, les départements d’études cinématographiques des universités ainsi que chez les particuliers. C’est avec cette tireuse que Phil Solomon a réalisé The Secret Garden (1988) et Twilight Psalms (1999-2002), deux courts-métrages reprenant des scènes tirées de films et de programmes télévisés populaires pour les transformer en expression lyrique de son for intérieur.
Si nombre de cinéastes contemporains partageant les mêmes intérêts – la répétition, la réorganisation temporelle, l’élasticité, le grossissement – ont modifié leurs processus de travail pour substituer des outils numériques à la tireuse optique, les machines traditionnelles, à commencer par la JK, sont encore utilisées par les cinéastes qui cherchent à recréer les effets très particuliers qui leur sont associés.
Plus souvent qu’autrement, ces cinéastes ont été formés à cette technologie dans des départements d’études cinématographiques. Par exemple, à Montréal, le cinéaste Daïchi Saïto et les membres du collectif Double Négatif utilisent régulièrement des tireuses optiques. La plupart y ont été formés par le professeur François Miron de l’Université Concordia. Basée sur la manipulation d’images tirées d’un film de kung-fu, l’installation à deux écrans Never a Foot Too Far, Even (2009) de Saïto se situe dans la continuité des œuvres de Le Grice, Razutis et Arnold, le travail du cinéaste étant toutefois davantage tourné vers les aspects matériels et moins analytique que celui de ses prédécesseurs. Alexandre Larose, un contemporain de Saïto, a également utilisé la tireuse optique dans une visée esthétique lyrique, comme dans 930 (2004-2006) où les images de la traversée d’un tunnel ferroviaire rappellent les effets de symétrie typiques d’un test de Rorschach.
Les œuvres produites au confluent de ce genre (le cinéma de réemploi) et de cette technologie (la tireuse optique) sont apparues à une époque où la pellicule n’était pas un support aussi difficile à se procurer. Les cinéastes utilisaient les techniques de tirage pour essayer différentes structures, briser et réorganiser le mouvement. De plus, les matériaux originaux dont ils s’inspiraient suggéraient un regard critique sur l’industrialisation. C’est très certainement le cas du train de Razutis, du cheval de Le Grice et même de la scène domestique d’Arnold (dans laquelle le rêve d’un bonheur d’après-guerre devient tribal). À mesure que ce thème sociologique s’est estompé, une approche plus romantique mettant en relief les traits esthétiques de la pellicule (structures de grains, textures) s’est offerte non pas tant comme commentaire critique, mais plutôt comme un mode d’improvisation technique. Les œuvres en découlant ont une expressivité qui était jusque-là réservée aux films lyriques et qui détone avec le caractère impersonnel souvent associé au cinéma structurel.
