Refilmage, duplications et réitérations
Introduction, par Éric Thouvenel
Dans le champ du réemploi, les procédures de refilmage engagent des rapports aux outils techniques, mais aussi des postures esthétiques diverses vis-à-vis du matériau de départ. À rebours des usages prescrits au sein de l’industrie, dans le cinéma expérimental chaque projet appelle peu ou prou des usages particuliers de la technique. Certains cinéastes adoptent ainsi des configurations qui ne sont simples qu’en apparence (refilmer directement l’écran), quand d’autres emploient ou fabriquent eux-mêmes des dispositifs beaucoup plus élaborés, à partir de technologies fournies par l’industrie ou conçues ad hoc.
De même, refilmer une image préexistante suppose de choisir les outils adéquats, mais aussi de lier ces choix à une conception du travail des images. Pour de nombreux cinéastes expérimentaux, dupliquer ou réitérer ne signifie pas nécessairement reproduire à l’identique; et même dans ce cas, la reproduction en série d’une image procède d'une pensée du cinéma comme art mécanique, dans lequel la répétition est éprouvée techniquement, formellement, voire politiquement.
On s’intéressera ici à quatre grands types de gestes qui caractérisent, à différents niveaux, les pratiques du refilmage dans le champ du cinéma expérimental. Ils ne déterminent pas vraiment la structure de cette section de l’encyclopédie, mais constituent plutôt une autre manière de la traverser.
Agrandir/approcher
Si l’exemple canonique du travail effectué par Ken Jacobs avec son projecteur analytique pour Tom, Tom, the Piper's Son (1969-1971) est désormais bien connu et documenté, celui de l'Autrichien Dietmar Brehm mérite qu’on s’y arrête également. Depuis la fin des années 1980, ce cinéaste a mis au point un système qualifié parfois de « pumping screen ». Avec la plupart des caméras Super 8, lors du refilmage sur un écran, la pulsation visuelle inhérente au déphasage entre les vitesses d’obturation de la caméra et du projecteur demeure imperceptible pour le spectateur. En revanche, la caméra Super 8 Beaulieu utilisée par Dietmar Brehm fait exception, en raison d’un miroir oscillant, spécifique à cet appareil, rendant perceptible la pulsation visuelle, qui peut être contrôlée grâce à un modulateur de la vitesse d’enregistrement lors du refilmage. Dans des films comme The Murder Mystery (1992) ou Blicklust (1992), ce « défaut » de synchronisation dans le processus de duplication des images est volontairement exploité, produisant un sentiment d'organicité des images — au contenu souvent énigmatique ou malaisant —, qui semblent irradier sur l’écran et acquièrent une dimension hallucinatoire.
Étirer/condenser
En modifiant le nombre d’images par seconde obtenues à la prise de vues lors du refilmage, les cinéastes expérimentaux modifient et repensent les caractéristiques de l’original sur l’axe temporel. Si le ralenti peut permettre tout simplement de mieux voir un événement rapide, il peut aussi — en le combinant, par exemple, avec des surimpressions — contribuer à des formes de suspension du temps et de l’action représentés, comme dans Light is Calling de Bill Morrison (2004) : chaque photogramme d'une séquence du film The Bells (James W. Horne, 1926) est quadruplé, puis les deux derniers photogrammes de cette série de quatre sont surimpressionnés avec les deux premiers de la suivante, etc., produisant un effet de fondu enchaîné continu. Dans la sixième et dernière section de Phœnix Tapes (1999), c’est au moyen de la vidéo que Matthias Müller et Christoph Girardet dilatent un plan d’Ingrid Bergman dans Notorious (Alfred Hitchcock, 1946), étirant celui-ci de quelques secondes à près de cinq minutes. La larme qui coule interminablement sur la joue de l’actrice devient un événement figuratif dont le ralenti démultiplie la plasticité autant que la charge affective.
Inversement, l’accéléré produit des formes de condensation temporelle, mais aussi spatiale. Ainsi, dans Filmarilyn (1992), Paolo Gioli est parti de planches-contacts d’une séance photo de Marilyn Monroe qu’il a retravaillées à la tireuse optique dans le vain espoir de « ré-animer » l’actrice disparue.
Fragmenter/combiner/recomposer
Les techniques de refilmage permettent de repenser les agencements structuraux des images et des sons de manières extrêmement variées. Le travail à la tireuse optique autorise par exemple un travail de vignettage, produisant des formes de montage dans lesquelles les images ne sont plus en relation d’ordre consécutif mais simultané (Ecce Homo de Jerry Tartaglia, 1989) ou déphasé (Ville Marie – A d’Alexandre Larose, 2006-2009). La compréhension spatio-temporelle et narrative d’une séquence peut aussi être profondément altérée, comme dans Dance 22 (1993) de Raphael Montañez-Ortiz, qui produit, à partir d’une scène burlesque d’un film des Marx Brothers, une boucle évolutive; ou encore dans les déconstructions opérées par Martin Arnold sur des cartoons à l’aide de logiciels numériques (Hydra, 2014; Haunted House, 2011; Soft Palate, 2010), permettant au cinéaste de « casser » l’agencement initial des figures, et leurs rapports avec le fond, pour retourner à un lexique d’éléments qu’il pourra manipuler, à la manière des cellulos traditionnellement utilisés dans l’industrie du dessin animé[1].
Empiler/texturer
Dans de nombreux films de réemploi, la tireuse optique est utilisée afin de multiplier les « couches » d’images, bien au-delà de ce qu’autorise normalement un procédé comme la surimpression. On en trouve des exemples dans le travail de David Rimmer (Variations on a Cellophane Wrapper, 1970), dans lequel le procédé technique fait écho à une interrogation sur le caractère mécanique et répétitif de l’agencement du ruban filmique et ses liens avec la sphère industrielle; ou encore dans les films de Frédérique Devaux, qui recourent au tirage optique en raison du grand nombre de fragments à partir desquels ses films sont composés, à la manière d’un vitrail[2].
Le refilmage peut enfin impliquer un travail sur la texture de l’image, directement lié à des enjeux intermédiaux. Olivier Fouchard ou Matthias Müller (Home stories, 1991) ont ainsi consacré des films à des corpus d’images initialement récupérées en VHS, qu’ils refilmaient ensuite en Super 8 ou en 16 mm, sans chercher à dissimuler les effets de trame produits par le stockage sur bande magnétique, qui fait partie intégrante de leur mémoire spectatorielle.
