Le montage virtuel - Texte 1
Peu d’innovations technologiques ont eu un impact plus marquant sur le processus de postproduction cinématographique que le développement du montage numérique, c’est-à-dire la capacité à monter des films sur ordinateur. Née dans les années 1980, cette technologie est adoptée à grande échelle dans les années 1990 et au début des années 2000. C’est George Lucas qui met au point le tout premier modèle, EditDroid, après la sortie de Return of the Jedi en 1983[1]. Utilisant plusieurs lecteurs de disques laser rattachés à un micro-ordinateur, ce prototype permet déjà un montage non linéaire sans aucune altération : dès lors, il devient possible de référencer, de dupliquer et de modifier tout plan et toute séquence dans n’importe quel ordre, tout en conservant intact le support original. Les premiers systèmes de montage entièrement numériques qui seront couramment employés au cinéma voient le jour en 1989. Les réalisateurs, les monteurs et les studios ne tardent pas à saisir tous les avantages que procure cette nouvelle technologie. En l’espace d’une décennie, ces systèmes dits « non linéaires » et « non destructifs[2] » vont s’imposer et devenir la norme.
Dans la mesure où le montage virtuel n’altère pas le matériau d’origine, il fait gagner beaucoup de temps. Les monteurs n’ont plus à commander des copies supplémentaires s’ils doivent apporter des modifications à une séquence ou une scène déjà montée, puisque les films ne sont plus réellement « coupés » – une action physique qui entraînait souvent la destruction irréversible de plans individuels. Si, à l’époque de l’analogique, le processus de montage avait un caractère irréversible, à l’ère numérique, il est donc plutôt sous le signe de l’éphémère : des changements qui auraient été impossibles auparavant sur un plan matériel se font sans difficulté et visionner différentes versions de montage en parallèle s’avère tout aussi facile. En conséquence, bon nombre des limitations imposées par la pellicule au processus de montage cessent d’exercer leurs contraintes.
Pour les compositeurs et les partitions musicales, l'adoption des systèmes de montage numérique entraîne un ensemble de problèmes tout à fait unique, en raison de la facilité avec laquelle un réalisateur peut modifier son film. À l’ère analogique, les compositeurs commençaient rarement à travailler sur la musique d’un film avant que celui-ci ne soit « bouclé » ou parvenu à un stade très avancé de la postproduction où seuls des ajustements minimes étaient envisageables. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. Tirant profit de la flexibilité qui leur est maintenant offerte, les réalisateurs n’hésitent pas à apporter des changements, parfois substantiels, jusqu’à la toute fin du processus de postproduction. Ainsi, le montage image se prolonge souvent bien après les sessions d’enregistrement. Refaire des enregistrements étant le plus souvent inenvisageable – pour des questions de temps et d’argent –, la musique doit alors être modifiée à partir de la version existante, opération généralement confiée au monteur musique. Si cette tâche consistant à adapter une musique déjà enregistrée pour la caler sur les images n’est pas nouvelle, les monteurs musique sont beaucoup plus sollicités depuis l’avènement du numérique. Pour mesurer l’ampleur de ce changement, il suffit de comparer deux films, l’un réalisé avant l’adoption des techniques de montage numérique, et l’autre après. Prenons, à titre d’exemples, Aliens (James Cameron, 1986) et Star Wars: Episode I – The Phantom Menace (George Lucas, 1999).
La production d’Aliens est réputée pour avoir été particulièrement difficile. Dès le tournage, l’équipe cumule des retards de plusieurs semaines sur le planning initial, mais les studios refusent de reporter la date de sortie. Lorsque James Horner arrive à Londres, un mois et demi avant la date prévue pour les enregistrements, il se retrouve sans aucun film pour lequel composer sa musique.
