Portabilité - Texte 3
Ces quelques considérations techniques – auxquelles il faudrait ajouter l’évolution notable, au même moment, de la sensibilité des pellicules – montrent combien il est nécessaire d’articuler la naissance de ce « cinéma direct » avec les innovations destinées à la radio (le magnétophone Nagra) et à la télévision (le modèle de la retransmission en direct et du reportage). Si au sortir de la Seconde Guerre mondiale certains cinéastes quittent les studios pour se confronter à la réalité du monde (avec le néoréalisme italien comme mouvement emblématique), la postsynchronisation reste la règle en raison des contraintes techniques liées à la prise de son. Pourtant, au tournant des années 1960, la possibilité, grâce aux enregistreurs portables, de capter la parole in situ détermine des expériences nouvelles, hors des circuits de production et de diffusion traditionnels. Toutes les tentatives qui permettront d’identifier le cinéma direct seront liées à une volonté d’enregistrer ensemble le son et les images dans le but soit de rendre compte d’événements importants de la vie collective, soit de donner la parole à ceux qui en sont privés à un moment où les documentaires privilégient le commentaire en voix over.
La portabilité des appareils induit un nouveau rapport à cette parole filmée, essentielle pour comprendre le contexte de l’affirmation d’un cinéma direct. Ce nouveau rapport repose sur deux facteurs déterminants, le premier concernant la relation entre l’appareil et le corps de l’opérateur, le second impliquant l’opérateur et la personne filmée. Dans Méthode 1, véritable manifeste du cinéma direct réalisé en 1962, Mario Ruspoli présente son « groupe synchrone cinématographique léger » en affirmant que la caméra portée à l’épaule est comme le prolongement des yeux du caméraman, tandis que le micro tenu à la main devient le prolongement des oreilles du preneur de son qui porte le Nagra en bandoulière. Cette complémentarité inédite entre l’homme et la machine peut être pensée comme un renouvellement majeur du lien, dans le domaine du cinéma, entre la technique, qui selon Tim Ingold « place le sujet au cœur de l’activité de fabrication », et la technologie, qui « affirme que la production est indépendante de la subjectivité humaine[3] ». La réalité est ici moins binaire : avec les appareils portables, la technologie permet l’expression d’une subjectivité nouvelle des opérateurs, fondée sur une maîtrise technique et l’émergence d’une relation tout aussi renouvelée avec les personnes filmées. La nature des échanges est transformée par la proximité et la réactivité de l’équipe technique, construisant ainsi un cinéma de l’enquête proche de la « sociologie du présent », théorisée plus tard par Edgard Morin. Rencontre improbable entre les innovations techniques liées à la radio et à la télévision et les ambitions ethnographiques et sociologiques de quelques praticiens bricoleurs, le « cinéma direct » signale la naissance de rencontres inédites entre le documentaire et la fiction. Ces expériences issues des rapports inexplorés entre l’homme et les machines ne sont pas sans liens avec le foisonnement formel qui accompagne aujourd’hui l’avènement du numérique, témoignant ainsi de la postérité pourtant contestée de ce « cinéma direct ».
