L’éthique de la restauration de films - Texte 6
De même, les institutions de conservation et les cinémathèques qui prêtent des éléments de leurs collections ne s’opposent pas à l’ajout de bandes sonores factices (défilés de soldats, foules en liesse, bruits de trains ou de moteurs de voitures). Elles n’ont ni le temps, ni la main-d’œuvre, ni le poids politique nécessaires pour éviter ces entorses systématiques à l’éthique de la préservation, éthique qu’elles promeuvent pourtant dans les festivals et conférences sur le sujet. L’effet de vertige qu’on peut ressentir en constatant la généralisation de ce phénomène peut toutefois être mitigé si l’on considère celui-ci comme un processus organique inhérent au cinéma plutôt qu’un reflet de la victoire des forces du marché sur la culture. Nous reviendrons cependant, en fin de parcours, sur cette relation très particulière que le milieu de la préservation cinématographique entretient avec l’industrie.
Une explication plausible de cette velléité de corriger les défauts du cinéma est à chercher dans la nature très malléable de cette forme d’expression artistique. Cette flexibilité est comparable à celle de la musique ou de la littérature orale. L’opéra de Monteverdi L’incoronazione di Poppea (1643) a survécu dans deux versions différentes dont aucune ne contient tous les instruments. Il existe tellement de variantes de l’épopée mythologique hindoue Mahabharata (dont l’écriture se serait déroulée sur plus d’un millénaire, du XVIIIe siècle avant Jésus-Christ au IVe siècle après Jésus-Christ), qu’aucune édition critique ne peut prétendre être définitive. Les films muets ont aussi changé au fil du temps, à tel point et pour des raisons si diverses que les conservateurs et les chercheurs peinent parfois à établir l’identité réelle de ces films. Et les mutations se poursuivent aujourd’hui, jusque dans ces lieux (les cinémathèques et les institutions d’archives) censés ralentir le processus de métamorphose.
Au bout du compte, la préservation du cinéma se heurte à un double défi imposé par l’histoire. Sur le plan diachronique – le défilement dans le temps de photographies projetées en séquence –, un film préservé, tel que la copie no 36 de notre étude de cas fictif, pourrait être considéré « incomplet » dans le sens où certaines des images capturées par un des négatifs caméra n’existent plus. Si une nouvelle copie de projection ou un négatif d’une autre génération étaient découverts, réintégrer le contenu visuel manquant et le combiner à ce qui existait déjà ferait partie du travail de préservation. D’un point de vue synchronique – si l’on considère chaque photogramme comme une unité visuelle à part entière étroitement liée aux photogrammes l’entourant –, le défi est de corriger uniquement les défauts liés à l’usure du film et, en partie du moins, ceux provenant des générations précédentes de copies. Un troisième défi, découlant de l’éthique même de la préservation, est d’offrir à l’histoire du cinéma de nouveaux documents sur lesquels elle pourra compter.
