Les transformations technologiques dans l’histoire du montage - Texte 1
D’aucuns pourraient soutenir que le montage numérique a transformé une simple tâche, peut-être la plus simple des tâches nécessaires à la fabrication d’un film puisqu’elle se résumait à couper et à coller des bouts de pellicule, en une opération aussi complexe (voire plus complexe) que toutes les autres. Avant l’apparition des systèmes non linéaires, cette étape était l’une des plus élémentaires du septième art, du moins sur le plan technologique. On a d’ailleurs longtemps fait de cette caractéristique un trait distinctif et une force, car elle permettait au monteur de se concentrer sur les aspects créatifs du travail plutôt que sur la maîtrise d’équipements sophistiqués.
Dans son manuel intitulé The Technique of Film Editing publié à l’origine en 1953, le cinéaste et monteur britannique Karel Reisz souligne le caractère élémentaire de cette tâche :
Les opérations mécaniques réalisées dans la salle de montage sont relativement simples. Contrairement au caméraman et au preneur de son, le monteur n’a pas besoin d’avoir des connaissances techniques spécialisées […] Tous ses outils de travail sont rudimentaires et leur fonctionnement est purement mécanique[1].
Ce volumineux essai expliquant toute la complexité esthétique du montage cinématographique comprend une courte annexe de quatre pages consacrée à la dimension technique de l’opération. Autrement dit, pour Reisz, le montage est avant tout une entreprise formelle et esthétique dont les aspects techniques méritent tout au plus une réflexion après coup.
L’ouvrage de Reisz a fait l’objet de nombreuses réimpressions, puis de mises à jour intégrant les esthétiques du montage qui ont émergé dans les années 1950 et 1960 alors que le septième art connaissait d’importantes avancées technologiques. Les mouvements tels que le cinéma-vérité, la Nouvelle Vague et le « cinéma personnel » incarné par des réalisateurs tels que Jean-Luc Godard et Michelangelo Antonioni sont décrits dans une nouvelle section rédigée par Gavin Millar et incluse dans l’édition de 1975.
Le principal changement technologique abordé dans le livre ne concerne pas directement les équipements de montage, mais plutôt l’apparition des écrans larges. En tant que monteurs, Reisz et Millar reconnaissent bien le potentiel créatif, mais aussi la possible réduction des opérations de montage découlant de cette innovation. Selon eux, ce nouveau format se prête bien à la reproduction des effets habituels propres à ce que l’on a appelé le « style ostentatoire ». Cependant, ils insistent également sur le fait que la composition pour les écrans larges n’est pas non plus l’ennemi du montage. Elle n’est, sur le plan technique, ni meilleure ni pire que la création de séquences par le montage. Plus grands et plus rectangulaires, ces écrans permettent de générer une image beaucoup plus détaillée et de créer des éléments visuels plus complexes « particulièrement bien adaptés aux compositions horizontales et diagonales[2] », en comparaison avec les arrangements classiques, ramassés et plus ou moins carrés, sur lesquels les normes du montage se sont d’abord établies.
