Conscience spectatorielle et horloge interne du spectateur - Texte 1
L’attitude et la posture d’écoute que nous pratiquons lors du visionnage du cinéma moderne relativisent la distinction entre les différents flux sonores, qu’opère sans doute plus naturellement une oreille entraînée.
Entrant de plain-pied dans une problématique d’ordre sociologique, nous serons confrontés à bon nombre de spécificités aussi bien culturelles qu’individuelles, dont les mécanismes les plus profonds et intimes peuvent s’avérer aussi complexes à formuler qu’à identifier, comme le rappelle très tôt Emmanuel Ethis dans Les spectateurs du temps : la sociologie ne peut cerner « l’ensemble de l’expérience spectatorielle » d’une œuvre filmique et ses « divers registres de contraintes[1] ». Cependant, elle peut toucher l’originalité signifiante de l’expérience de telle ou telle œuvre artistique, à travers la relation entre plusieurs temporalités (filmiques et spectatorielle) :
il nous est relativement malaisé d’accéder à la pensée, et donc au sentiment réellement perçu par autrui, hors des expressions qu’il produit conventionnellement pour nous faire connaître cette pensée. […] Hors de portée reste donc la fraction non « conventionnée » de nos vécus culturels; elle occupe dans les faits la parcelle la plus secrète de notre intimité culturelle[2].
Au-delà du constat que le son, plus abstrait, ne « possède pas de contenant[3] », contrairement à l’image, c’est bien une unité physique globale que nous percevons en premier lieu lors du visionnage d’un film, avant de pouvoir en pratiquer l’analyse ou l’interprétation. Retrouver cette écoute « réduite » n’est point primitif, mais au contraire complémentaire, car elle permet d’appréhender les tuilages et les interactions insoupçonnées entre des flux de différentes natures, tels des voix se déformant jusqu’au cri, des bruits musicalisés ou encore de la musique concrète extradiégétique[4]. C’est ce que décrit Michel Chion :
À quoi nous sert, finalement, l’écoute réduite, s’interrogeaient des étudiants en audiovisuel à qui nous l’avions fait pratiquer de façon intensive? En effet, si le cinéma et la vidéo emploient les sons, c’est, leur semblait-il, pour leur seule valeur figurative, sémantique ou évocatrice, en référence à des causes réelles ou suggérées ou à des textes – mais rarement en tant que formes et matières. En réalité, l’effet d’une scène tient beaucoup à la forme et au rythme du son, quelles que soient sa cause, sa nature figurative ou non, son implication affective (voir le développement que nous faisons, dans Le son, sur la scène initiale d’Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone [1969])[5].
La perception du temps et du rythme ne découle pas seulement des éléments cinématographiques en eux-mêmes, mais aussi de leur intellectualisation par le spectateur. La perception du spectateur et les pensées de celui-ci densifient l’espace. Peut en résulter le sentiment d’une durée accrue par rapport à la réalité temporelle de la séquence.
Pour les sociologues travaillant sur la réception du temps écranique, l’implication du spectateur n’est pas seulement un paramètre essentiel, mais une condition sine qua non de l’existence des œuvres artistiques, dans la mesure où elles s’inscrivent dans le temps[6]. La sociologie de la réception essaie de tirer toutes les conséquences du fait « que les œuvres picturales, musicales ou “cinématographiques” comme les œuvres littéraires n’existent et ne durent que par l’action interprétative de leurs publics respectifs[7] ». Dès lors, « l’expérience artistique » semble intrinsèquement liée, voire soumise à l’interprétation spectatorielle pour ceux qu’Emmanuel Ethis appelle les « réceptionnistes[8] » :
C’est également [en plus du postulat marxiste d’accord rigoureusement homogène entre structure sociale et phénomène artistique] l’ambition totalisante d’une théorisation de la production artistique au sens le plus hégélien du concept qui est abandonnée. Le point de vue adopté par les « réceptionnistes » est, de fait, nettement plus modeste puisque l’expérience esthétique dont il est ici question est, pour l’essentiel, inférée depuis l’activité interprétative des publics d’une œuvre[9].
La réception passive ne suffit plus : seule l’observation active, la « sympathie[10] » avec l’objet d’étude, permet d’épouser sa perception du temps. Nous retrouvons ainsi le concept d’intuition bergsonienne : « L’intuition bergsonienne, cette nouvelle théorie de la connaissance décrite dans EC [note de l’auteur : L’Évolution Créatrice], c’est cela : une sympathie qui fait qu’on parvient à vibrer avec l’objet de son étude, à en pénétrer le temps intérieur et donc la vraie identité[11]. »
Cette idée peut s’appliquer aussi bien au cinéma lui-même – un « art-intuition » qui « saisit le flux intérieur du vivant grâce à un langage sans cesse nouveau », à travers « ses propres concepts, ses propres formes », et « oblige à voir le monde autrement » – qu’au spectateur qui cherchera, dans la mesure du possible, à accomplir cet effort décrit comme « quasi surhumain[12] ». En effet, « notre mémoire a coutume d’aligner dans un espace idéal les termes qu’elle perçoit tour à tour, parce qu’elle se représente toujours la succession passée sous forme de juxtaposition[13] ».
Ainsi, le spectateur ne sera jamais autant touché par le poids dramaturgique d’une musique que lorsqu’il y aura été conditionné. Cette implication lui permettra d’apprécier davantage de détails qui prendront une force évocatrice parfois insoupçonnée, celle-ci pouvant être relative aux cultures et aux individualités de chacun en fonction de sa propre expérience du métrage. Cette implication du spectateur stimule également l’inconscient, ou le « moi » intérieur, et influe durablement, de facto, sur le temps de l’histoire reconstituée dans l’esprit du spectateur :
C’est une particularité du récit oral ou écrit – pense-t-on – que d’inciter son auditeur ou lecteur à y rapporter ou y projeter des éléments de sa propre vie afin de combler les vides laissés par la narration, de donner une substance vitale aux mots pour que s’ancre pour chacun le sens de l’histoire; c’est à cette particularité que l’on attache parfois la variation d’interprétation du sens narratif. Mais l’analyse de ce sens-là ne s’épuise pas non plus dans le récit filmique qui pourtant semble saturer la substance narrative en y apportant des matériaux comme le son ou l’image; ceux-ci ne réduisent en rien le fait de la multiplicité interprétative de l’œuvre. L’intention narrative que contient l’histoire filmée s’exprime dans une communication véritablement problématique. En effet, la grande variabilité d’interprétations qu’elle engendre n’est pas infinie; elle aimante assez d’attitudes similaires pour qu’on puisse penser que ces empreintes laissées ont une signification sociologiquement compréhensible, aussi étranges soient-elles[14].
La dernière scène de Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993) reste un exemple significatif de dramaturgie s’enrichissant d’une musique expressive sans renier l’espace de liberté du spectateur. Le mécanisme du temps y est particulièrement complexe, car la mise en scène est conçue autant pour faire ressentir la lenteur et la simplicité de ce long recueillement que sa densité émotionnelle. Le spectateur est invité à compatir, pour ne pas dire forcé. L’ancrage émotionnel et mémoriel de cette scène a donc été minutieusement conçu comme une synthèse du film, lequel nous aura coupé pendant près de trois heures de la réalité : sur l’écran se déploie une file de Schindlerjuden qui se succèdent pour rendre hommage à leur bienfaiteur, à la manière d’un ruisseau qui continue toujours de s’écouler. La séquence est chargée d’émotions propres au récit, à son déroulement sur un temps long, mais également au spectateur lui-même, la somme de ces éléments forgeant son expérience filmique[15].
Il y a fort à parier que la conscience spectatorielle de Schindler’s List repose notamment, a posteriori, sur cet épilogue qui relie la fiction à la réalité, geste que reproduira par exemple Ari Folman dans Valse avec Bachir (Vals im Bashir) en 2008 en confrontant, à nouveau lors de l’épilogue, le spectateur à des images d’archives après près d’une heure et demie d’animation documentaire. Le poids de l’histoire, celui de l’Histoire, et le choc de la réalité touchent durablement la conscience spectatorielle.
