Montage et collage
Introduction, par André Habib et Annaëlle Winand
Les origines du réemploi cinématographique remontent au cinéma des premiers temps et aux pratiques de remontage de vues d’actualité. L’historien du cinéma Jay Leyda, qui a rédigé le premier ouvrage sur le film de « compilation », en repère en effet les premières itérations autour de 1898, notamment en s’appuyant sur le récit apocryphe de la création d’un film sur l’affaire Dreyfus, réalisé à partir de chutes de films disparates et monté par Francis Doublier, opérateur des frères Lumière[1]. D’autres films sont devenus exemplaires de ces pratiques, tels que Life of an American Fireman, monté en 1902 par Edwin S. Porter, employé de l’Edison Manufacturing Company, ou encore The Fall of the Romanov Dynasty (1927), travail de la monteuse russe Esfir I. Shub. Dans tous ces cas, on retrouve des images qui ont été détournées de leur contexte initial : une vue d’actualité captant un incendie est montée à l’intérieur d’un film de fiction, des films officiels documentant et glorifiant la vie des tsars servent à dénoncer le pouvoir despotique des monarques.
L’autre dimension, qui concerne plus directement le cinéma expérimental, se rapporte à la tradition du collage qu’on retrouve dans les pratiques d’avant-garde, du cubisme au mouvement dada, de Picasso à Schwitters. La puissance poétique d’un collage/montage d’images disparates et éloignées, souvent banales, prélevées dans le tissu de la vie moderne, est, de la même manière, explorée dans nombre de films d’avant-garde des années 1920, que ce soit Ballet mécanique (Fernand Léger, 1924) ou Emak Bakia (Man Ray, 1926). Une même pratique du réassemblage caractérise à bien des égards les montages inventifs réalisés par Joseph Cornell à partir de sources très diverses (Rose Hobart, 1936-1967; By Night with Torch and Spear, vers 1942; The Midnight Party, 1938-1969), les œuvres phares de Bruce Conner (A MOVIE, 1958; Cosmic Ray, 1962), ou encore l’épique Star Spangled to Death (1957-2004) de Ken Jacobs. Toutes ces œuvres, réalisées avec des moyens souvent rudimentaires (colleuse italienne, visionneuse manuelle) et en se servant de films 16 mm peu chers et faciles d’accès (films d’actualités, films scientifiques, films érotiques, stock shots, chutiers de laboratoires, poubelles de studios), ont exploré diverses possibilités du détournement par le biais du montage. Cette tendance se retrouve également dans le cinéma lettriste et situationniste, de Le film est déjà commencé (Maurice Lemaître, 1951) à La société du spectacle (Guy Debord, 1973), qui font un usage politique et subversif du réemploi et du montage en s’appropriant des films publicitaires, des films hollywoodiens ou des films classiques du cinéma français.
L’arrivée de la vidéo à la fin des années 1960, la mise en circulation d’une part de plus en plus grande d’œuvres cinématographiques sur ce support dans les années 1980, le rôle des chaînes de télévision et la culture du vidéoclip, l’introduction du numérique et du DVD dans les années 2000, tout comme l’essor de l’art vidéo dans le champ des arts plastiques et l’élection du cinéma comme « objet muséal », vont avoir un impact crucial sur l’évolution du réemploi en élargissant le champ du « recyclable », du « détournable » et du « remontable ». Cette pratique passe alors, dans les années 1980 et surtout 1990, de la salle de cinéma au musée ou à la galerie d’art, et de la pellicule à la vidéo : de Matthias Müller et Christoph Girardet (Phoenix Tapes, 1999) à Christian Marclay (Telephones, 1995; Video Quartet, 2000), de Pierre Huyghes (Third Memory, 1999) à Candice Breitz (Soliloquy Trilogy, 1992-2000), le vocabulaire du réemploi embrasse désormais et plus volontiers le cinéma classique américain (on pense à 24 Hour Psycho de Douglas Gordon, en 1989), le domaine du cinéma populaire et la culture visuelle dominante. Le passage au numérique au début des années 2000 multipliera la rapidité et l’efficacité des recherches d’images dans des bases de données de même que les capacités de stockage. Un fait saillant de l’évolution des pratiques de réemploi en passant à la vidéo, puis au numérique (Internet, YouTube, DVD/Blu-ray) consiste à trouver (notamment dans l’œuvre de Müller et Girardet, mais aussi dans celle de Christian Marclay) des films dont le montage consiste à faire apparaître, par accumulations d’extraits habilement agencés, la récurrence d’un motif particulier, tel qu’il se trouve représenté dans un genre établi et dans des films souvent reconnaissables (le mélodrame, le film de science-fiction), chez un cinéaste (Hitchcock) ou encore à travers plusieurs époques et styles. Le motif peut être le téléphone, le train, le miroir, etc. Ce type de « films-collections » n’est possible évidemment que parce qu’on est capable d’accumuler (en vidéos analogiques, ce qui est déjà plus laborieux, mais surtout en fichiers numériques) une masse critique de films ou d’extraits, d’effectuer des veilles accélérées pour retrouver les motifs que l’on cherche, et de construire ainsi des bases de données et des chutiers d’images facilement accessibles et insérables dans la « timeline » d’un logiciel de montage[2]. Ceci aboutira à des œuvres monumentales comme The Clock (2011) de Marclay.
Avec les nouvelles générations de moteurs de recherche, d’algorithmes et de techniques de reconnaissance d’images, ainsi que les types de métadonnées inscrites sur les vidéos qui se retrouvent sur Internet, l’opération de collecte repose moins sur le hasard de la trouvaille (comme ça pouvait être encore le cas chez Conner et Cornell), ni même sur la mémoire de l’artiste-cinéphile (comme cela devait être le cas pour les premiers films de cet ordre chez Marclay, Müller et Girardet), mais sur les machines qui peuvent agréger toutes les images ayant cet objet ou ce motif. C’est une évolution significative de la pratique du réemploi dans le domaine du montage. Dans le même ordre d’idées, on assistera depuis la création de YouTube et de sites d’échange de vidéos à une série de remontages et de compositions puisées à même ce flux d’images numériques. Mentionnons les œuvres de Dominic Gagnon (Hoax Canular, 2013), de James Benning (YouTube, 2013), et du collectif d’artistes berlinoises et parisiennes Neozoon (Big Game, 2013; Buck Fever, 2012), ou encore le film de Jennifer Proctor, A Movie by Jen Proctor (2010-2012). Dans chacun de ces cas, la masse astronomique de vidéos stockées sur ces plateformes permet de faire apparaître, par accumulation, des lieux communs, parfois insoupçonnés, de notre culture contemporaine.
Si la pratique du réemploi cinématographique et vidéographique explorera au fil du temps d’autres procédés techniques et d’autres voies esthétiques, le montage (sous la forme du collage, du détournement ou de l’accumulation) semble traverser toute son histoire et trouver des incarnations variées, de la pellicule au numérique. C’est par le montage, particulièrement, que la dimension critique, sociologique et politique du cinéma de réemploi est la plus patente.
