Panorama - Texte 2
Dans ce nouveau cadre, la place du choix des téléspectateurs est centrale, pour les chaînes comme pour la production. Cela est lié en partie à l’apparition de technologies permettant un plus grand contrôle de la part des publics et à l’émergence de formes télévisuelles spécifiques, de plus en plus complexes.
L’enregistrement sur cassette et l’utilisation de la télécommande paraissent, dans les discours des spectateurs et dans la presse de l’époque, comme essentiels pour comprendre les nouvelles manières de penser la télévision en dehors du « flux » traditionnel. Ces technologies contribuent en effet à la reconfiguration des relations entre les médias, et notamment aux distinctions entre médiums discrets (comme le cinéma) et médiums du flux (comme la télévision, qui se trouve à devenir non seulement productrice de contenus, mais aussi simplement écran de présentation)[5]. Les habitudes des publics changent lorsque des expériences de moins en moins linéaires émergent, comme la sélection, l’enregistrement, la gestion de la temporalité du visionnement, l’abonnement. Il est important de mentionner que l’apparition de la vidéo et de pratiques de consommation de films sur cassette influencera à son tour la production cinématographique (peut-être, dans un premier temps, davantage même que la production télévisuelle).
Dans Timeshift: On Video Culture, paru en 1991, Sean Cubitt explorait le potentiel subversif des technologies domestiques d’enregistrement vidéo : « Le magnétoscope domestique est à son tour une sorte d’appareil de production, puisqu’on peut s’en servir pour capturer des moments à l’intérieur du flux incessant de la télévision, pour compiler, pour faire des montages rapides[6]. » On passe donc ici d’une culture de la consommation à une culture de la production, grâce à des appareils qui encouragent une maîtrise du flux télévisuel.
Les publics seraient de plus en plus compétents, capables de gérer leur expérience de l’audiovisuel, de s’orienter dans le monde fictionnel, de reconnaître les figures de style et les techniques, ainsi que d’avoir le potentiel d’agir en subvertissant le dispositif qui les voudrait des consommateurs passifs :
Je suis devenu compétent. […] Ces manières complexes de raconter avec la vidéo — s’orienter dans l’espace et dans le temps, savoir qui croire et qui ne pas croire — demandent un travail similairement complexe de la part des publics, dont la compétence dans la pratique du médium, acquise peut-être à travers les médias plus anciens mais perfectionnée avec la vidéo, est activée comme une interaction avec le texte vidéo jusqu’à la production (et à la critique) de sa signification. […] le rôle des publics consiste en beaucoup plus que payer pour le cycle de production, distribution et consommation[7].
La vidéo rompt avec la continuité et la synchronie du flux, en donnant aux spectateurs le sentiment de faire partie d’une communauté; elle permet aussi des récits plus complexes parce qu’elle rend possible une consommation non linéaire. En même temps, il s’agit d’une multiplication de possibilités, de sites de discours, ainsi que de gestes de la part des publics qui peuvent à leur tour devenir des producteurs de contenus, s’éloignant de l’idée du broadcasting, contribuant enfin à l’émergence d’un espace potentiellement plus démocratique.
La télécommande, le magnétoscope et le DVD ensuite permettent aux spectateurs de faire des arrêts sur image ou d’enregistrer les émissions afin de les voir et revoir à souhait, sans dépendre d’une grille horaire. Ces technologies favorisent une plus grande attention aux détails figurant dans les programmes qui, de leur côté, élaborent des récits de plus en plus articulés, ne se limitant plus à l’épisode comme unité narrative, mais s’étalant sur de multiples saisons.
La maîtrise de l’objet télévisuel de la part des publics rend possibles de nouvelles formes de création que la réception critique définira parfois comme « cinématographiques », en lien avec le plus grand choix offert aux publics et avec la volonté, de la part des réseaux de télévision, de se distinguer dans un marché de plus en plus fragmenté et saturé. Les networks ainsi que les chaînes câblées font appel à de nouveaux talents, ou mettent en place des dispositifs d’embauche qui favorisent le développement de logiques auteuristes, que ce soit avec David Lynch, qui co-écrit (avec Mark Frost) et réalise Twin Peaks (ABC, 1990-1991), ou David Chase, qui, chez HBO, signe de généreux contrats pour la création des Soprano (1999-2007).
