Le cinéma sonore - Texte 1
« Ce problème avec le bruit de la caméra est perpétuel. Pour le prévenir, la caméra est étouffée sous une couette, ce qui lui donne l’allure d’un caniche portant son manteau d’hiver. Néanmoins, le bruit persiste. Bergmann [le réalisateur] ne manque jamais de réagir. Parfois il jure, parfois il boude. Ce matin, toutefois, il se trouve d’humeur badine. Il se dirige vers la caméra et l’étreint[1]. » Inspiré du temps passé par l’écrivain Christopher Isherwood dans les studios londoniens de la Gaumont British Picture Corporation au début des années 1930, ce passage du roman Prater Violet illustre bien les frustrations causées par le bruit des caméras cinématographiques aux pionniers du cinéma sonore. American Cinematographer, un organe de l’American Society of Cinematographers, rend bien compte du désarroi de ses membres, amateurs de belle mécanique :
Depuis le succès des premiers films Vitaphone et la ruée vers les films parlants qui s’ensuivit, les directeurs de la photographie ont découvert toutes sortes de choses au sujet de la machinerie avec laquelle ils travaillent. Une des premières choses qu’ils apprirent est que leurs caméras, qu’ils avaient toujours considérées remarquablement silencieuses, étaient en fait beaucoup trop bruyantes pour accommoder leur nouveau collègue, l’exigeant « Mike ». En d’autres mots, le plaisant et rassurant ronronnement d’une Bell & Howell ou d’une Mitchell bien réglée occupait encore plus de place sur la bande sonore que le dialogue des acteurs[2].
La racine du problème se trouve au cœur même de la caméra cinématographique, c’est-à-dire dans ce mécanisme intermittent dont un des plus proches parents, doit-on le rappeler, est la machine à coudre. La période suivant l’arrivée du parlant verra ainsi une intense collaboration entre opérateurs de prises de vues, ingénieurs et techniciens se développer autour d’une nouvelle quête pour en arriver à produire une caméra à la fois silencieuse et suffisamment légère pour permettre les mouvements d’appareil auxquels les spectateurs de la fin du muet avaient été habitués. Les modifications apportées aux caméras utilisées pour le travail en studio dans les premières années du parlant ont par conséquent trois principaux objectifs : stabiliser la cadence de prise de vues de façon à permettre la synchronisation avec les appareils de prise de son, empêcher le bruit émis par la caméra de gâcher la prise de son, et réduire la taille ainsi que le poids des appareils de prise de vues.
La question de la synchronisation de la prise de vues et de la prise de son est assez aisément réglée grâce aux moteurs électriques qui équipaient déjà plusieurs caméras à la fin du muet. Ces moteurs rendent les caméras plus lourdes, plus complexes (elles doivent dès lors être connectées à des batteries ou au secteur), et donc plus dispendieuses, mais ne représentent pas un défi inédit du point de vue technique.
Il en va tout autrement pour ce qui est du problème posé par l’insonorisation des caméras, qui tiendra les techniciens bien occupés pendant de nombreuses années. La première solution adoptée par les studios est la fabrication de cabines insonorisées dans lesquelles sont enfermés caméras et opérateurs. L’usage de ces cabines, surnommées « ice boxes » dans les studios américains en raison de leur ressemblance avec les glacières de l’époque, présente toutefois des inconvénients majeurs. En plus d’être très inconfortables et de rendre ardues les communications entre le caméraman et l’équipe, ces cabines exiguës et sans aération compromettent les propriétés visuelles des images captées, qui doivent maintenant traverser une couche de verre supplémentaire. Leur plus grand désavantage est toutefois le fait qu’elles immobilisent à nouveau les caméras tout juste déchaînées par les cinéastes de la fin du muet. Les cabines ne sauraient donc être qu’une solution temporaire, le temps que les caméramans, techniciens et ingénieurs réussissent à rendre les caméras silencieuses.
