Rencontres entre musique électronique et orchestre au cinéma - Texte 9
On peut se demander si le compositeur n’a pas ralenti le morceau, écouté le résultat, puis créé une orchestration originale à partir de ce dernier. Cette approche ressemble beaucoup à celle de la musique spectrale, où, à partir de l’analyse scientifique acoustique d’un son, le compositeur en décompose le spectre, puis le reproduit avec des instruments acoustiques. On entend d’ailleurs très clairement dans l’extrait la voix d’Édith Piaf ralentie. La symbolique est d’autant plus forte que le temps s’écoule plus lentement à chaque nouvelle strate de rêve. Afin de clore le débat sur l’origine du son, le compositeur déclare : « Je n’ai pas utilisé la chanson; uniquement une seule note[17]. » Ce qui rejoint la vision de Cécile Carayol, laquelle, à propos des compositions de Hans Zimmer, met en exergue « une forme de radicalisation [du] minimalisme qui va parfois jusqu’à la négation de toute mélodie, remplacée par une note unique, devenue texture abstraite, [qui] évoque le désespoir, la mort, ou le néant[18] ».
À la suite des succès de Hans Zimmer, on remarque une certaine standardisation des musiques des superproductions des années 2010 : cuivres et percussions omniprésents, ostinati de cordes, nappes électroniques, mise en retrait de l’aspect mélodique des thèmes au profit du timbre et du rythme, ce qui implique que ces thèmes sont moins facilement mémorisables. Néanmoins, cette évolution est aussi une conséquence de l’évolution des superproductions contemporaines et de l’utilisation des technologies numériques. Pour Chloé Huvet, la matière sonore (timbre, harmonie, registre, mode de jeu et dynamique) est devenue thématique chez Zimmer[19]. Enfin, Cécile Carayol note « la temporalité inéluctable élaborée à partir des nappes électro-minimalistes[20] », qui change le rapport entre musique et image.
L’utilisation de la technologie amplifie l’impact sonore des bandes originales, et le détachement du son de l’orchestre traditionnel est une bouffée d’oxygène bienvenue. Il est toutefois dommage que ce soit parfois au détriment d’une richesse compositionnelle et d’une utilisation de l’électronique obligée, et non plus au profit d’un point de vue ou d’une réflexion sur le film[21]. De l’autre côté du spectre, des compositeurs vont s’approprier l’électronique et l’intégrer à l’orchestre de manière personnelle. Alexandre Desplat déclare utiliser l’électronique « pour ce que l’orchestre ne peut pas faire[22] ». On constate cette approche dans Valérian et la Cité des mille planètes (Luc Besson, 2017); des lignes de basse électroniques viennent renforcer les basses acoustiques, et des interventions solistes colorent l’orchestre.
