Le direct et le différé - Texte 1
Le terme « cinéma direct » fut proposé par Mario Ruspoli comme alternative à celui de « cinéma-vérité » dans le rapport qu’il rédigea pour l’UNESCO[1]. Le terme suggère une analogie entre le dispositif de tournage en cours de concrétisation et la prise directe, caractéristique des moteurs des voitures de Formule 1. Ces derniers ont en effet la particularité de faire tourner solidairement les deux arbres (primaire et secondaire) qui constituent l’ensemble du train pour augmenter le rendement de la transmission, à l’instar de l’équipe synchrone audiovisuelle qui doit saisir solidairement le son et l’image et agir « comme un seul homme ». Ici et là, le mécanisme à l’œuvre doit permettre de s’adapter rapidement et en continu aux aléas du terrain. Il s’agit donc, comme l’écrira Gilles Marsolais, d’un cinéma « en prise directe sur le vécu[2] » qui définit une attitude, des méthodes et des techniques. Le terme désigne ainsi un changement de rapport entre le vécu et le cinéma.
Mais contrairement à ce que l’adjectif « direct » suggère, l’esthétique que déploie le cinéma du même nom prend appui sur le recours à des procédés cinématographiques qui relèvent du décalage, de la disjonction, voire du différé. Louis Marcorelles insistait sur cette particularité lorsqu’il écrivait :
Il ne suffit pas de filmer en direct êtres et choses pour qu'ils soient filmables, il ne suffit pas de les montrer pour qu'ils soient intéressants. C'est dire que le direct est le contraire du simple immédiat : il réinstaure la médiation réelle qui s'élabore dans toute entreprise authentique de connaissance[3].
Au cours de la période expérimentale (1958-1965), les développements du cinéma direct ont permis l’exploration des potentialités dialectiques de la technique cinématographique. Ainsi se trouve questionné le rapport entre distanciation et fraternisation[4], entre identification et altérité, et entre vérité et mystification. Une démarche réflexive qui a donné lieu à des méthodes spécifiques – retour d’écoute, mise en scène par sélection, scénarisation au montage, feedback – qui introduisent l’idée d’un dédoublement, d’un recul ou d’une rétroaction de nature à complexifier le rapport au réel.
La disjonction son/image
Les premières expériences de prise de son synchrone in situ, en double system, rendues possibles grâce à l’utilisation de la bande magnétique sont paradoxalement le lieu d’un hiatus productif : l’enregistreur – Nagra essentiellement – et la caméra – KMT Coutant-Mathot, Arriflex 16, Auricon (modifiée en double system) ou Éclair 16 – enregistrent images et son séparément. Le caméraman et le preneur de son travaillent ensemble deux matières distinctes – ce qu’indique l’usage du retour d’écoute par l’opérateur image.
