Le personnage-photographe au cinéma: de la prise de vues à la retouche, stratégies visuelles pour montrer l’envers des images comme elles se font - Texte 2
En amont comme en aval du protagoniste imaginé par Antonioni et ses coscénaristes Tonino Guerra et Edward Bond[1], les personnages-photographes sont récurrents tout au long de l’histoire du cinéma. Si les récits qui les mettent en scène se focalisent la plupart du temps sur les enjeux liés à la prise de vues – que ce soit pour problématiser la « capture » du réel ou pour en faire des personnages voyants, et même voyeurs –, certains films ne se cantonnent pas à cette activité et s’emploient à représenter d’autres aspects de l’acte photographique[2], qui interrogent la spécificité de la reproduction mécanisée, mettent en abîme le dispositif, et explorent la complexité des relations entre photographie et cinéma en soulignant leur part commune, leurs différences, ou les nombreuses « zones grises » qui constellent leur histoire croisée. Quatre exemples permettront ici d’en expliciter différents aspects.
Dès 1927, dans Six et demi onze[3], Jean Epstein mettait le principe de révélation au cœur de son récit. Dans ce mélodrame où l’objectif et le soleil sont crédités au générique au même titre que les autres acteurs, un jeune homme éperdument amoureux se suicide lorsqu’il apprend que sa maîtresse le trompe. Quelque temps plus tard, c’est son frère, devenu entre-temps le nouvel amant de la femme fatale, qui découvre la cause de la disparition du jeune homme, en développant une bobine utilisée par celui-ci jusqu’au moment de sa mort. Si Epstein met en scène avec brio le parallèle entre le déclic de l’appareil et l’instant fatal où le personnage passe de vie à trépas, c’est peut-être dans la séquence du développement – et, littéralement, de la révélation : chimique, esthétique, dramaturgique – qu’il se montre le plus inventif, et le plus sensible aux puissances animistes des images mécanisées, explicitement présentes dans la note qu’il rédigera pour la présentation du film au Studio des Ursulines :
L’une des plus grandes puissances du cinéma est son animisme. À l’écran, il n’y a pas de nature morte. Les objets ont des attitudes. […] Toute une vie se concentre soudain et trouve son expression la plus aiguë dans ce pouce qui tourmente le déclic d’un obturateur. Un objectif photographique apparaît comme le symbole de mille possibilités dramatiques. Les désirs et les désespoirs qu’il suscite, la foule des combinaisons dont il est une clé, toutes les fins, tous les commencements qu’il permet d’imaginer, tout cela lui assure une espèce de liberté et de personne morale[4].
