Du montage électronique à un Ben-Hur numérique - Texte 4
L’étude des quatre adaptations de Ben-Hur révèle à quel point les choix ont, en définitive, peu changé lorsqu’il s’agit de monter une scène telle que celle de la course de chars. La principale différence se situe entre la première version de 1907, réalisée avant l’avènement du montage tel qu’on le connait depuis 1920, et les trois autres. Le montage de cette scène dans la toute dernière version de 2016 n’est pas très éloigné de celui des deux précédentes produites en 1925 et en 1959. Les trois versions sont marquées par une grande variété de perspectives, certaines associées à différents personnages et d’autres à un point de vue objectif, et par une alternance de gros plans, de plans d’ensemble ainsi que de plans dynamiques suivant le mouvement des chars. L’ensemble offre un récit à la fois synthétique, synoptique et analytique d’une situation complexe, d’un événement représenté visuellement, avec plus ou moins de cohérence, mais selon les normes du montage qui sont établies depuis maintenant un siècle.
D’aucuns verront au fil des trois dernières adaptations, produites à trois moments significatifs dans l’histoire des techniques de montage, une baisse de qualité. Mais celle-ci est sans doute sans lien direct avec ces techniques et reflète plutôt les limites inhérentes à la réalisation de « remakes », où la tendance à recréer ce qui semble avoir fait le succès des versions précédentes (et donc à ne pas rechercher de nouvelles approches esthétiques) est monnaie courante. L’échec des deux dernières peut être plus vraisemblablement attribuable à la tentative de conjuguer des technologies différentes dans un même projet : l’association de l’écran large et des systèmes horizontaux en 1959; l’utilisation d’un grand nombre de caméras, motivée par la fausse prémisse selon laquelle plus on a de métrage de film, plus la scène sera dynamique, dans la version de 2016.
On peut voir dans le montage de l’adaptation de 2016 une manifestation de ce que David Bordwell appelle « la continuité intensifiée[8] ». Mais ce trait, tout comme l’élaboration de perspectives changeantes dans la version de 1925, est probablement le résultat d’autres facteurs – d’ordres social, culturel, formel et esthétique – et non un effet strictement lié aux possibilités créées par un système de montage particulier. L’intensification du rythme du montage est devenue un élément formel qui est de plus en plus recherché par les productions contemporaines, pour un éventail de raisons, diffuses, et où l’influence des normes télévisuelles ne doit pas être négligée. Cette « intensification » se prête bien aux outils et technologies numériques, mais ceux-ci n’en constituent pas la cause pour autant. En effet, on trouve des coupes rapides et très visibles dans des films provenant de diverses époques et traditions, et ce bien avant l’ère numérique. En d’autres termes, cette esthétique n’est pas propre à notre ère. Cela dit, les tendances précèdent généralement l’apparition de technologies qui en facilitent l’expression.
Il est donc difficile d’établir un lien causal clair et précis entre une innovation technologique et des changements esthétiques, à moins que la transformation sur laquelle on puisse prétendre que cette innovation ait eu un tel impact ne soit significativement exhaustive, donc plus conséquente à une métamorphose de la nature même du septième art que les modifications graduelles comme celles qui marquent l’introduction des technologies numériques dans la production cinématographique. Le même principe vaut pour l’histoire du montage, depuis l’invention de la moviola ou de la Steenbeck jusqu’à l’adoption des systèmes entièrement numériques.
Bien que partiel, cet aperçu des différentes adaptations de Ben-Hur suggère que la relation entre les choix technologiques et les tendances esthétiques, entre les techniques et les styles, est bien plus complexe qu’on le pense. Ainsi, toute explication du rôle de la technologie dans l’évolution des pratiques et formes cinématographiques doit être sous-tendue par une théorie de la représentation ou de l’expression cinématographique. Une telle théorie rendrait compte des invariants de cette expression à travers les âges, en particulier dans un contexte conservateur comme celui de l’industrie hollywoodienne. Autrement dit, elle rendrait compte des aspects qui ne peuvent être attribués clairement à une période, que celle-ci soit « prénumérique » ou « numérique », et aux technologies qu’on y utilisait. Une telle étude se fonderait sur une analyse des technologies du cinéma dans laquelle l’expression artistique et les modes narratifs ne sont que deux des nombreuses fonctions associées aux techniques cinématographiques, même si elles demeurent probablement celles qui sont le plus historiquement significatives.
