Du montage électronique à un Ben-Hur numérique - Texte 2
Dana Polan rappelle que les systèmes horizontaux offraient déjà la possibilité d’un montage non linéaire[1]. Toutefois, le passage au numérique permet d’exploiter pleinement les avantages de cet accès direct. Les équipes de production, qui doivent faire face à des compressions budgétaires, apprécient entre autres l’efficacité et la simplicité offertes par la non-linéarité, dont la possibilité avait d’ailleurs émergé en réponse à une transformation des relations entre les différents artisans du cinéma. En ce sens, la transition vers les systèmes numériques est le résultat d’un besoin – déjà comblé par la Moviola puis par les divers systèmes horizontaux – de gérer le volume exponentiel d’informations que devaient prendre en charge les cinéastes.
Cette organisation non linéaire existait dans le montage vidéo et télévisuel, des médias audiovisuels électroniques qui ont précédé l’avènement du numérique. En effet, les productions télévisuelles ont adopté le montage non linéaire bien avant que celui-ci ne devienne la norme au cinéma. Comme le note John T. Caldwell, « le montage vidéo électronique était courant [dans les productions télévisées] depuis le début des années 1970, d’abord avec les pistes de contrôle, ensuite avec le montage précis d’images, basé sur le code temporel de la SMPTE (Society for Motion Picture and Television Engineers)[2] ».
Ce qui a finalement poussé les artisans du cinéma à adopter ce type de systèmes de montage est le fait que ceux de la télévision ont toujours cherché à imiter le « style cinématographique ». Autrement dit, ils tentaient de « retrouver en vidéo un effet visuel typique du cinéma[3] ». Cette technologie s’est donc développée sur l’idée selon laquelle il existerait un « style cinématographique » qui pourrait imprégner également les productions télévisées où, dans les années 1970 et 1980, on s’efforce de rehausser la qualité de l’image et de proposer des programmes aussi vivants et sophistiqués, des compositions aussi travaillées qu’au cinéma.
Ce constat suggère que la technologie du montage numérique n’a pas modifié en substance le cinéma ou le style cinématographique. Par contre, Caldwell souligne à quel point, en télévision, les systèmes numériques, dont Avid (qui reçut un Emmy en 1993 pour ses « prouesses techniques »[4]), ont favorisé une culture d’expérimentation formelle : « La sagesse du montage conventionnel n’est plus de mise. Aujourd’hui l’objectif est souvent de démontrer jusqu’où on peut travailler la grammaire du montage, en multipliant à l’extrême les variations stylistiques pour une scène ou un projet donnés[5]. » Cette tendance reflète peut-être la plus grande diversité formelle des productions télévisuelles, la nouveauté stylistique étant un moyen de répondre à la pression, beaucoup plus forte, du moins à l’époque, d’attirer et de retenir les téléspectateurs (et par conséquent les annonceurs).
Quand ces systèmes se taillent finalement une place au cinéma – en particulier dans les films narratifs, qui reposent depuis longtemps sur une « grammaire » du montage bien définie, riche et efficace –, leur effet n’est pas si marqué. Car si ces systèmes sont pensés de façon à donner aux images télévisées un « style cinématographique », les cinéastes, pour leur part, ne cherchent pas à imiter le style d’un autre champ de production. Ils veulent plutôt consolider les traditions esthétiques façonnées des décennies plus tôt. Autrement dit, l’enjeu est de parvenir à recréer cette grammaire plus efficacement grâce à la nouvelle technologie, sans sacrifier la qualité.
Malgré tout, l’intégration des systèmes de montage vidéo électroniques, puis entièrement numériques demeure le changement le plus important que le cinéma ait connu depuis des décennies, car pour la première fois depuis l’invention du cinéma, le montage ne se fait plus sur pellicule. Dans « Digital Cinema: A False Revolution », John Belton soutient que la technologie numérique n’a pas eu l’effet d’une « révolution » dans le monde du cinéma. Ses effets sont plus subtils, graduels et ne peuvent pas être rattachés à une cause technologique précise. Ils doivent être considérés en lien avec un ensemble complexe de facteurs contextuels qui ont stimulé l’innovation technologique, mais qui l’ont aussi freinée, dans la mesure où la préférence pour les normes et les protocoles existants était aussi manifeste[6].
Toutefois, la plupart des observateurs estiment que l’ère numérique a métamorphosé le cinéma et que les changements les plus profonds découlent de l’avènement du montage numérique, celui-ci ayant précipité un bouleversement dans la nature même du cinéma.
On peut tester cette hypothèse en analysant la dernière version de Ben-Hur (2016), produite par les studios MGM et Paramount. Timur Bekmambetov, son réalisateur, a déclaré publiquement qu’il n’utiliserait les effets visuels numériques qu’en cas d’absolue nécessité et qu’il favoriserait les effets traditionnels[7]. Pourtant il semble bien avoir succombé à toute la gamme d’effets spectaculaires en vogue dans les films d’action contemporains. Sa version contient de nombreux effets numériques qui, de l’avis général des critiques, sont plutôt mal exécutés ou purement tape-à-l’œil.
