Le bruit vidéo et le feedback vidéo - Texte 1
Le bruit vidéo, par Pia Bolognesi
À la fin des années 1960, les expérimentations artistiques visant à déconstruire le médium télévisuel par une réactivation des processus de production de l’image se sont multipliées. Ces tentatives de subversion du message télévisé au moyen de la vidéo jouaient sur la structure de la transmission cathodique. Il s’agissait alors de modifier les effets résultant du processus de transmission, de façon à mettre en relief les propriétés intrinsèques à ces deux média. La célèbre formule de Paul Ryan VT is not TV (« la vidéo n’est pas la télévision ») capture bien l’esprit de ce mouvement.
Nam June Paik, Aldo Tambellini, Woody et Steina Vasulka, Peter Campus ainsi que Bruce Nauman furent les pionniers de ce nouvel art électronique reposant sur des pratiques telles que le traitement vidéo, la recherche de l’erreur de transmission ou la manipulation d’un contrôleur de visualisation, ce que l’on nomme également la « synthèse vidéo ». Magnet TV (1965) de Nam June Paik marqua un tournant dans l’utilisation du tube cathodique et inaugura une réflexion sur la matérialité de la vidéo par la technologie informatique. Pendant plus d’une décennie, les innovations techniques et artistiques allèrent main dans la main, se nourrissant l’une de l’autre pour explorer diverses formes expressives. Ces collaborations débouchèrent sur plusieurs inventions qui firent date, parmi lesquelles le « Vobulateur » (1970) et le Video Synthesizer de Nam June Pail et Shuya Abe (1969-1971), ainsi que le processeur de balayage Rutt/Etra de Steve Rutt et Bill Etra. Woody et Steina Vasulka utilisèrent ce processeur dans Reminiscence (1974) pour générer ce qui allait devenir l’un de leurs effets vidéo tridimensionnels les plus célèbres.
Aldo Tambellini poussa ces expérimentations encore plus loin dans Cathodic Works (1966-1976). Dès que Sony lança la première caméra vidéo portable en 1966, la Portapak, l’artiste italo-américain réalisa une série de vidéos, en dialogue avec ses productions picturale et sculpturale. Dans ses premières œuvres, telles que Black Video I (1966) et Black Video II (1967), il créa de multiples niveaux de distorsion de l’image pour évoquer la sensation de simultanéité propre à la communication électronique. Les formes artificielles en perpétuel mouvement prenaient vie, comme une peinture aérienne agissant sur la sensibilité du tube cathodique du moniteur, accentuant ainsi le caractère à la fois synthétique et abstrait de l’image.
En novembre 1968, à l’occasion de l’exposition Some More Beginnings du Brooklyn Museum – commanditée par Experiments in Art and Technology (E.A.T.) et organisée par Robert Rauschenberg et Billy Klüver –, Tambellini rencontra Tracy Kinsel et Hans Reinhold, deux ingénieurs chez Bell Laboratories. Tambellini utilisait déjà des systèmes multi-projection dans ses performances. Avec eux, il réalisa en l’espace de quelques mois Black Spiral (1969), un chef d’œuvre de vidéo-sculpture que l’artiste présenta comme un « circuit vidéo transformé » (manipulated video circuitry). Le format de l’image télévisuelle, traditionnellement rectangulaire, devenait circulaire, effet résultant de la substitution d’un système de coordonnées polaires à un système de coordonnées xy. De ce fait, la transmission s’apparentait à une spirale en mouvement tandis que le son était modifié par modulation des signaux audio à l’aide d’un signal externe aléatoire. L’œuvre fut présentée en mai 1969 à la Howard Wise Gallery à New York dans le cadre de TV as a Creative Medium, l’une des premières et principales expositions américaines d’art vidéo[1].
Black Spiral est un exemple éloquent. Mais de façon plus générale, Cathodic Works amorça une exploration des aspects les plus méconnus du retour sonore du feedback vidéo, effet créé à l’origine par le dispositif vidéo puis par ajout d’appareils externes tels que des microphones, un oscilloscope, ou même un enregistrement sur ruban audio de la voix de l’artiste. La même année que les Vasulka, soit en 1973, Tambellini utilisa le synthétiseur mis au point par Paik et Abe. Grâce à une bourse du Experimental Television Center, il produisit Clones (1973), un enregistrement vidéo de mouvements corporels d’athlètes filmés et parfaitement synthétisés, en harmonie avec le caractère radiographique de ses premières œuvres vidéo. Clones rejoignait un courant artistique des années 1970 qui allait explorer l’image électronique sur un mode plus subjectif. Bruce Nauman et Peter Campus ont été parmi les premiers artistes à interroger le fossé entre le corps humain et sa représentation factice, au moyen de technologies vidéo primitives telles que l’incrustation et la vidéo en circuit fermé. Des œuvres telles que Three Transitions (Campus, 1973) et Live-Taped Video Corridor (Nauman, 1970), emblématiques de cette mouvance, ont contribué à enrichir le discours critique entourant le médium vidéo, selon une approche plus intimiste et performative.
Le feedback vidéo[2], par Sam Meech
Qu’est-ce que le feedback vidéo ?
Artistes, théoriciens et chercheurs ont fourni de superbes descriptions du feedback vidéo, également connu en français sous le nom « d’effet Larsen ». Dans le cadre de ce parcours, nous proposerons une définition en trois étapes. Tout d’abord, il s’agit d’un processus de rétroaction qui consiste donc à renvoyer un signal vidéo à lui-même, en formant une boucle du récepteur vers l’émetteur. Deuxièmement, cette configuration génère toute une gamme de phénomènes visuels complexes. Dans le contexte des arts médiatiques, le feedback vidéo est donc à la fois un dispositif systématique et un objet esthétique. Enfin, cette pratique constitue un détournement de la technologie, plutôt qu’un mode de production ordinaire. Elle exploite les limites de la technologie; elle tire profit d’un heureux accident technique pour créer et réutiliser des textures chaotiques et des glitchs surprenants.
