La relativité du temps et du rythme par l’équilibre dans l’instant et dans l’ensemble : l’axe horizontal - Texte 1
La perception du temps et du rythme chez le spectateur dépend aussi et avant tout de sa capacité à créer des repères, lesquels seront convoqués après visionnage comme unité de mesure. C’est cet écoulement du temps que l’on mesure, même relativement, sur un axe horizontal : « La détermination du temps repose sur la capacité humaine de mettre en relation deux ou plusieurs séquences différentes de transformation, l’une servant d’échelle de mesure du temps pour l’autre ou pour les autres[1]. »
Comme nous l’évoquions précédemment, si la prise de conscience du temps qui passe intervient au cours de l’expérience filmique, elle découle souvent d’une perte d’attention. C’est pourquoi l’alternance entre passages lents et rapides la retarde, puisqu’il sera moins aisé pour le spectateur de prendre du recul par rapport à l’articulation et à l’organisation des éléments filmiques, tant il se concentrera sur les éléments eux-mêmes. Sa perception du temps et du rythme s’en voit ainsi troublée.
Dans cette optique, Liz Greene et Danijela Kulezic-Wilson mettent en avant la bande originale du film Silent Hill de Christophe Gans que nous évoquions en introduction. Elle se compose de morceaux préexistants tirés du jeu vidéo, dont la plupart se veulent arythmiques et éoliens, se délestant de tout motif reconnaissable :
However, the film’s music makes the film a fragmentary experience. It contains little in the way of clear and memorable repetition, and little sense of a sonic continuity. In other words, the score is not orchestral, does not consist of songs and does not follow a particular musical style or genre. Yet, for someone who has played these games and interiorized the game music, the experience is a constant evocation of memories of the game and feelings associated with the game. […] Silent Hill mixes up noisy austere pieces from Silent Hill 1 noise, using mechanical loops and scraping sounds, and more conventional musical pieces derived directly from the first four games[2].
Silent Hill « was not “scored,ˮ however, and therefore music to a lesser or greater degree articulates the image[3] ». Les musiques préexistantes du jeu vidéo éponyme, dont le film est l’adaptation, ont été pour la majeure partie reconvoquées avec l’aide du compositeur, qui se voit alors crédité en tant que « producteur exécutif ».
L’un des enjeux du film sera aussi d’éloigner le spectateur de la réalité et du temps social. Le spectateur consent volontiers à abandonner ceux-ci en se plongeant dans le temps intrafilmique, dont « les conventions propres édifient l’ensemble du patrimoine cinématographique » ainsi que sa propre expérience, nommée « interfilmicité[4] ». Dans ce cas, il conviendra de l’accompagner, ou de le dérouter, en lui imposant un temps écranique ordonnant ses propres règles du temps.
Le générique de la série télévisée Twin Peaks (David Lynch et Mark Frost, 1989) illustre cette idée idéalement à travers la lenteur qu’imposent ses images « en retenue – plans muets et ralentis[5] » avant même que la musique n’y ajoute ce « sentiment mêlé de perte et de survivance, entre l’irréversible et la nostalgie[6] », comme le décrit Guy Astic dans son ouvrage consacré à la série. Il poursuit :
D’emblée, un charme opère – un désir qui est déjà regret, une forme de langueur – qui inquiète la conscience autant qu’elle l’envoûte. Qu’est-ce qui pourrait rendre ce qui a disparu? Voilà la question qui semble poindre devant la douceur amère des images du générique portées par le thème de Badalamenti. L’irréversible ne fait décidément pas un pli, et la vague résistance que l’on éprouve à son égard ne change rien à l’écoulement ininterrompu des flots avant le fondu au noir qui fait office de lever de rideau sur l’épisode[7].
Cela n’est pas pour autant une nouveauté en soi : la plupart des films hollywoodiens classiques travaillent déjà sur le séquençage d’un temps long plutôt qu’à la juxtaposition de temps courts. Comme le précise Michel Chion, le cinéma des années 1930 recourt aux « airs » musicaux (tant par contrainte formelle que par opportunité artistique). Par la suite, il évolue peu à peu vers un long « récitatif », dont la structure sera perceptible en filigrane, et non subie comme un découpage malgré les interruptions récurrentes du flux musical empêchant une fluidité continue imposée par la narration[8]. De King Kong (Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, 1933) à Casablanca (Michael Curtiz, 1942) puis Citizen Kane (Orson Welles, 1941), avec Gone with the Wind (Victor Fleming, 1939) comme point d’orgue, la recherche de continuité dans la diversité est flagrante dans cette décennie.
Cette mesure du temps peut néanmoins être immédiate, sans intellectualisation, par le truchement d’un ressenti intuitif et corporel lorsqu’elle est clairement mise en évidence par effet de contraste : une scène lente ne le paraîtra jamais autant que lorsqu’elle succède à une scène vive, et inversement. Dans A Clockwork Orange de Stanley Kubrick, le temps s’étire lors des silences gênés entre Alex DeLarge et ses acolytes inquiets lors d’une longue conversation succédant au tempo frénétique des ébats torrides sur fond d’Ouverture de Guillaume Tell (1829) de Giachino Rossini, arrangée par Wendy Carlos pour synthétiseurs.
De surcroît, l’effet d’un silence après une forte animation pousse l’effet de contraste à son paroxysme : « Chaque son est uniquement la pause d’un silence[9] », affirmait le compositeur Ennio Morricone au crépuscule de sa carrière. Lorsqu’il arrive par surprise, le spectateur, soudainement sevré de toute activité sonore, devient alerte par rapport au moindre événement avec une attention accrue. Puis, alors que le silence est accepté comme tel, il se plaît à en profiter et à le nourrir lui-même de ses pensées sur ce qui a précédé et ce qui pourrait suivre. La musique est ainsi capable de provoquer une dilatation du temps en creux, par effet d’inertie, dès lors qu’elle s’absente. Dans Brassed Off (Mark Herman, 1996), après une performance du Danny Boy (Londonderry Air) (Percy Grainger, 1918) représentant près de trois minutes de musique continue, s’installe le silence pieux du brass band de Grimley en hommage à leur chef d’orchestre. Cette recherche de contraste est particulièrement éloquente dans la séquence, auparavant évoquée, qui suit la découverte du monolithe dans 2001: A Space Odyssey ou, plus récemment, dans Star Wars: Episode VIII – The Last Jedi (Rian Johnson, 2017), lors de la scission à la vitesse de la lumière du vaisseau amiral ennemi dans le silence le plus absolu, filmé en noir et blanc. Dans ce dernier cas, le choc du silence s’accompagne du choc visuel de la perte des couleurs dans une forme de symbiose audiovisuelle.
