Les scènes phonocinématographiques, cinéphonographiques et les phonoscènes - Texte 8
Le répertoire commence à se diversifier. Bien sûr, il s’agit avant tout de chansons, mais aussi de monologues, de dialogues, de scènes comiques qui avaient connu leur succès à travers les cylindres et les disques que l’industrie phonographique commercialisait à grande échelle.
Les phonoscènes Gaumont, comme celles proposées par Mendel, Pathé et d’autres[5] relèvent des pratiques culturelles marquées par l’avènement du phonographe, auquel elles ne pouvaient pas échapper tant sa portée avait transformé notre rapport anthropologique au son, désormais enregistré et reproduit. Par celui-ci, deux concepts ont émergé : celui de point d’écoute, dont l’audition dépendra d’une série de processus physiques et mentaux qui renvoient au corps de l’observateur, à sa place et enfin aux circonstances dans lesquelles il se trouve; et celui d’écoute, impliquant le corps dans l’audition (proximité avec l’appareil). Ce sont là deux principes propres aux auditions phonographiques, mais qui seront exploités par la suite avec l’introduction des systèmes électriques puis numériques, avec une différence de taille toutefois. L’enregistrement acoustique, tout en proposant une représentation du son, gardait l’illusion de ce que Noël Burch appelle « un réel brut[6] », par simple restitution du son (mot qui revient sans cesse dans la littérature de la période acoustique). Il s’agit donc d’un son qui, sans être une copie du réel, n’en est pas moins le résultat d’une rencontre entre le pavillon du phonographe et la voix « nue », brute de l’artiste. Ainsi, le principe de performance est sauvegardé : la propriété des sillons gravés sur les premiers cylindres de cire dépendait avant tout de la puissance physique de la voix, des qualités particulières de tel ou tel instrument.
