Base de données de l'encyclopédie TECHNÈS

Les deux derniers plans, très longs, montrent Alex plongeant dans une phase hallucinatoire alors que le tempo de la musique cède pour mieux rebondir au commencement de sa dernière partie. Puis, la vision elle-même, sidérante, est filmée au ralenti tandis que l’orchestre suit une course folle et endiablée. Cette densité jubilatoire l’amenant aux portes de la jouissance met l’accent sur la lenteur de l’action, qui semble tellement s’éterniser qu’elle laisse une empreinte considérable dans la mémoire du spectateur, à la manière d’une image clé de l’un de nos rêves ou de la jouissance elle-même. Plus classiquement, la musique supplantant l’image par son tempo et son éclat est typique des génériques d’ouverture à cartons classiques comme dans Casablanca ou The Adventures of Robin Hood (Michael Curtiz, 1938). Cette convention, dans une forme de filiation mais avec une figure plus élaborée et immersive, se retrouve à l’époque moderne, voire néoclassique^[3], par exemple dans Star Wars (George Lucas, 1977). La musique sera génératrice du mouvement qui amorcera et portera en premier la narration qui ouvre le film avant le récit lui-même.

Par ailleurs, cette dissociation entre le tempo de la musique et celui du montage peut s’opérer sans démarcation aussi claire. Ce qui s’apparentait à un simple déphasage verra ses effets durer d’autant plus qu’il ne sera pas « démasqué » d’emblée par le spectateur. Nous citions précédemment l’ouverture de Ran de Kurosawa, dont le montage prenait de court la musique et dont l’exemple est à nouveau pertinent ici. L’inverse peut se trouver dans Mères parallèles (Madres paralelas, Pedro Almodóvar, 2021), lorsque Janis apprend qu’elle n’est pas la mère de l’enfant qu’elle a récupéré à l’hôpital après son accouchement. La musique d’Alberto Iglesias, contrairement à l’ouverture où elle évoluait en synchronicité et dans la même temporalité que l’image, choisit ici un tempo légèrement plus rapide. Ses phrases de cordes de plus en plus expressives, lancées par une harpe qui presse légèrement ses arpèges à chacune de ses interventions, traduisent cette sensation de panique que l’on peut lire dans le regard de Janis, avant que cela ne se manifeste par ses actions (elle se lève, téléphone, se déplace). La sensation d’être pris de court entre complètement en phase avec le propos dramaturgique par simple procédé d’anticipation de la musique, tant par son placement que par son flot légèrement plus rapide que celui des autres flux.