Traitement du signal et pratique du datamoshing - Texte 1
Traitement du signal et pratique du datamoshing, par Agathe Presselin
Un troisième type d’intervention concerne cette fois le traitement non plus de la pellicule, mais du signal numérique. Le datamoshing, que l’on peut rattacher au plus grand ensemble qu’est le glitch, joue sur les conditions de lecture d’une image numérique, fixe ou en mouvement, et constitue une technique privilégiée depuis le milieu des années 2000 par des vidéastes du réemploi.
Pour comprendre le datamoshing, il faut remonter au principe de l’image numérique et de la compression. Dans une optique tout à la fois économique et pragmatique, les industries de l’image numérique mettent en avant deux arguments principaux : la qualité des images, et leur facilité de stockage. Pour que ces deux aspects puissent s’accorder — ce qui n’est pas évident, puisque plus grande est la qualité de l’image, plus lourde elle est —, les fichiers sont compressés, c’est-à-dire que leurs données sont réduites, parfois radicalement, sans pour autant remettre en cause leur lisibilité une fois qu’elles apparaissent sur un écran. Pour ce faire, une séquence d’images se distribue selon plusieurs GOP (groups of pictures, ou « groupes d’images »), qui définissent l’organisation et la lisibilité des plans. Chaque groupe d’images comprend une I-frame et des P-frames. La première est l’image-clé; elle se trouve invariablement au début du groupe et comporte toutes les données qui décrivent les éléments graphiques de l’image (le décor, les personnages, etc.). Autrement dit, tous ses pixels sont codés. Les P-frames sont toutes les images suivantes (mêlées à des B-frames), mais ne contiennent quant à elles que des descriptions qui se rapportent aux pixels relatifs à l’effectuation du mouvement. Quand un plan s’achève et laisse place à un nouveau plan, un groupe d’images laisse place à un nouveau groupe d’images. Le datamoshing consiste à corrompre les données d’une vidéo numérique afin d’y supprimer les I-frames, ou d’intervertir les différents types de frames. Par ce biais, le « bon » enchaînement des plans – des unités distinctes qui se suivent selon la narration d’une action, par exemple — est mis à mal, et les plans successifs se mêlent en une pâte hétérogène de pixels.
Le film Résidus (2015) de Laurie Mannessier et Pierre Simion use de cette technique du datamoshing afin de mêler des images numériques de toutes sortes (clips, films, films d’animation 2D et 3D) en créant entre elles des enchaînements visuels singuliers et originaux. Chaque plan réutilisé est en lui-même de courte durée, étant rarement en mouvement plus de trois secondes avant de se figer sous l’effet de la compression des données. Pour autant, leur présence à l’écran excède la durée dudit mouvement, l’image figée restant visible jusqu’à être entièrement dissoute et recouverte par une autre. L’intérêt de l’usage du datamoshing dans ce film consiste essentiellement à repenser, en régime numérique, les formes d’enchaînement entre les plans.
Par exemple, prenons le plan, au début du film, montrant Homer Simpson accroché à une boule de démolition au milieu d’un chantier. L’I-frame correspond à la première image : Homer, la boule, le décor. Le balancement qui suit, d’Homer et de la boule, est divisé alors en P-frames, chacune étant liée à l’image de référence (I-frame) et contenant des données décrivant les différences relatives à cette première image (la boule s’est déplacée vers la gauche, Homer commence à tourner la tête vers la gauche). Cette première série d’images est suivie d’un autre extrait de film, en prise de vues réelles cette fois, où des hommes discutent sur une pelouse. L’image de deux hommes debout et d’un troisième à quatre pattes constitue l’I-frame, tandis que la suite du plan (l’homme à terre s’avance) est un ensemble de P-frames. Le fait de supprimer l’I-frame montre Homer Simpson, figé et « pourfendu » par le groupe d’hommes du plan suivant.
Les P-frames sont évidemment liées à l’I-frame qui les précède et, d’une certaine manière, en prédéfinit la compréhension. Mais si l’on supprime leur I-frame, les données de mouvement des P-frames s’exécuteront alors relativement à l’I-frame précédente (à condition d’utiliser un logiciel qui ne rechigne pas à appliquer ce qu’il est censé traiter comme des anomalies). Si les hommes apparaissent comme moulés dans l’image d’Homer, brutalement extraits de leur propre décor, c’est parce que l’I-frame correspondant au début de ce groupe d’images a été supprimée. Ne restent plus, dès lors, que les pixels en mouvement qui constituent les trois compagnons. C’est cette situation esthétique et technique qu’indiquent ironiquement — et involontairement — les quelques mots d’un des hommes, traduits par un sous-titre surnageant dans cette soupe de pixels : « C’est pas naturel. »
