Innovation et représentativité à l'ONF - Texte 2
Depuis le début des années 2000, l’Office national du film du Canada consacre une part importante de son activité à la réalisation de projets interactifs destinés au Web, aux casques de réalité virtuelle ou encore à des installations interactives[1]. Les plans stratégiques quinquennaux de 2008 et de 2013 mettent notamment en lumière le tournant vers le numérique amorcé par l’institution. Les discours associés à la production de programmes interactifs souhaitent ainsi « élaborer des grammaires appropriées aux nouvelles technologies[2] ». Bien que ces textes programmatiques se réclament de la doctrine énoncée par John Grierson, dont ils conservent l’esprit – mettre le cinéma au service de la chose publique –, ils ne souscrivent pas tant aux principes esthétiques de la dialectique documentaire de Grierson qu’à leur appropriation subséquente par les cinéastes du cinéma direct.
Entre le « documentaire réaliste » (Flaherty) et le « documentaire symphoniste » (Ruttmann, Vertov), Grierson définit une troisième voie, le documentaire dialectique qui par une forme signifiante permet de rendre compte de la complexité des interdépendances du monde moderne[3]. Avec l’avènement du cinéma direct à l’ONF, la notion de documentaire se charge d’une dimension esthétique assumée et la doctrine griersonienne est détournée par les réalisateurs et techniciens qui replacent le corps du cinéaste au centre du processus de fabrication du film pour reprendre l’initiative de la création. L’engagement des cinéastes dans la réalité filmée et la réflexion sur la représentation du réel qui résulte de la conquête de l’unité mobile synchrone constituent une matrice pour le cinéma documentaire moderne, aujourd’hui nommé « documentaire d’auteur » ou « documentaire de création ».
Les mutations du rôle et de l’esthétique des productions documentaires, telles qu’elles sont exprimées dans les discours de l’ONF dans les années 2000, concernent trois des composantes centrales de cette matrice documentaire : l’innovation, la représentativité et la participation.
Innovation
Durant les années de guerre, la recherche et l’innovation technique permettent d’améliorer le matériel existant, parfois d’en créer de nouveaux, pour répondre à la difficulté de se procurer du matériel à l’étranger. Les services techniques qui se sont développés alors resteront l’un des atouts majeurs de l’ONF. C’est également pour répondre à cette situation de pénurie que Grierson recrute Norman McLaren, qui associera au principe d’économie créatrice une approche artistique de la technique. C’est l’importance ainsi accordée à l’expérimentation et à l’innovation (technique et artistique) au cours des premières années de l’ONF qui conduira à intégrer la dimension de recherche dans la loi de 1950[4]. Mais la recherche technique à l’ONF a toujours été soumise aux objectifs de la production, et le cinéma direct est sans doute le meilleur exemple de cette collaboration entre les ingénieurs et les techniciens-cinéastes dans la mesure où de nombreuses améliorations se firent à l’initiative de ces derniers[5]. Le plan stratégique de 2008 conçoit quant à lui la conversion numérique comme le préalable qui conditionne la transformation des « modes de consommation » des publics dont les nouveaux termes sont « [i]nteractivité, mobilité, gestion du temps, contenus gérés par l’utilisateur et démocratisation des médias[6] ». Le mot le plus important à retenir ici est peut-être celui d’utilisateur, un terme issu du lexique attaché à l’objet technique, qui revient de manière systématique en lieu et place de celui de spectateur. Ainsi, dans le processus de mutation décrit, non seulement la technique détermine le processus de création, mais c’est le spectateur, et non plus le cinéaste, qui définit ce qui est innovant en fonction des transformations de l’expérience spectatorielle (interactivité, mobilité, gestion du temps et des contenus).
Représentativité
Du côté des formes, le mandat de représentativité trouve comme corollaire la déclinaison de la figure de la mosaïque et son unité constitutive, la vignette. Ainsi, le média interactif permet-il de représenter « cette grande mosaïque qu’est le Canada[7] ». Significativement, une grande part des interfaces des webdocumentaires réalisés par l’ONF aujourd’hui ont recours à cette forme : un ensemble constitué d’une multitude d’unités sur lesquelles l’utilisateur peut cliquer pour, en allant de l’une à l’autre, se faire une idée personnelle de la thématique ainsi représentée. L’alignement des vignettes et l’absence d’espace entre elles figurent tout à la fois un idéal d’exhaustivité et de proximité dans un ensemble qui représente le Canada ou le monde. Elle offre l’illusion d’un tout sans faille qu’il revient à l’utilisateur de parcourir. Et la forme de la mosaïque supprime les espaces signifiants, vecteurs d’altérité, qui existent entre les personnes en les rapprochant artificiellement. Elle sacrifie la durée et les latences (la « pensivité de l’image » définie par Jacques Rancière[8]), qui ont une fonction fondamentale au sein de l’esthétique documentaire : ménager la place de la pensée du spectateur et inscrire celle de ce qui, du réel, échappe.
Auteur? Utilisateur?
Le principe d’interactivité qui prévaut au sein des discours qui déterminent les objectifs de production de l’ONF apparaît comme une ultime délégation de l’autorité éditoriale favorisant la participation de l’utilisateur (à l’idée, à la forme, au point de vue) aux dépens des dimensions artistique et dialectique du documentaire. Alors que le cinéma direct a fait de l’opérateur-réalisateur un alter ego du citoyen – personnage ou spectateur – capable de le représenter tout en exprimant son altérité irréductible par le biais de sa propre subjectivité, le média interactif – à l’ONF comme ailleurs – induit, au nom de la représentativité et de la participation, l’effacement du cinéaste et la dissolution du point de vue. En témoigne la propension à vouloir remplacer la relation triangulaire « filmeur – filmé – spectateur », riche en identification, par une relation circulaire où la place de chacun est indéterminée et interchangeable (« From the documentary triangle to the documentary circle[9] »).
