Les trois pôles du cinéma direct : France, Canada et États-Unis - Texte 2
Certes, l’objectif commun était de changer radicalement les façons de faire du cinéma sur les plans artistique, économique, et professionnel, en s’attaquant pour commencer aux limites de la technique. Il trouva une résolution par l’avènement du « groupe synchrone cinématographique léger », ainsi nommé par Mario Ruspoli. Mais le choix des outils à réformer et les méthodes adoptées dépendent de la nature des aspirations de chaque pôle. Ce faisant, les cinéastes qui ont initié ce mouvement ont collectivement ouvert un vaste champ de réflexion nourri de leurs divergences pratiques et théoriques. Celles-ci concernent la mise en scène du réel, la place du cinéaste, la relation entre filmeur et filmé, le rapport entre objectivité et subjectivité, et la question de la vérité.
En France, le cinéma direct s’est développé dans le giron des sciences sociales, parallèlement à l’anthropologie visuelle, notamment par l’entremise de l’ethnologue Jean Rouch, qui, pour filmer des pratiques telles que les rituels de possession, avait jusqu’alors eu recours à un équipement amateur portable mais muet, (la caméra Bell & Howell à ressort). Il lui fallait conquérir le moyen d’enregistrer la parole in situ pour œuvrer au renouvellement du rapport à l’Autre – l’homme africain – , qui était au cœur de son travail. Son but était de passer ainsi du film d’exposition (colonial) au film d’exploration (post-colonial), de l’observation à la participation[1]. Ainsi a-t-il fondé la notion d’« anthropologie partagée » et celle de « ciné-transe ». Le moment saillant du cinéma direct en France est celui de la réalisation de Chronique d’un été (1961) par Jean Rouch et Edgar Morin. Tourné en partie avec le prototype KMT Coutant-Mathot, et grâce à la collaboration de l’opérateur québécois Michel Brault, le film repose sur la création d’une communauté émanant de l’environnement proche des deux cinéastes, eux-mêmes présents à l’image, et sur divers procédés dérivés de la sociologie et relevant de l’interaction (entretiens, commensalité, combibendalité). La mise en situation et l’auto-mise en scène y sont explicitement assumées comme les vecteurs d’invention de la mise en scène du réel.
