Le cas de Barbara Willis Sweete, réalisatrice pour The Met: Live in HD - Texte 2
Au moment où Gelb invite Willis Sweete à se joindre à l’équipe en 2008, elle a déjà scénarisé, réalisé et produit plus de 25 films pour la télévision. Avec une prédilection pour le ballet et l’opéra, elle filme plusieurs performances en studio, réalise des documentaires portant sur la musique classique surtout, et des fictions, entre autres avec le violoncelliste Yo-Yo Ma. Elle a bien peu réalisé directement à partir de la scène. Il n’est donc pas étonnant que Willis Sweete poursuive sur sa lancée et veuille faire du cinéma avec le matériel qui lui est proposé.
Le scandale de Tristan und Isolde rend apparente la marge de manœuvre limitée du réalisateur de retransmissions d’opéras, qui doit manipuler un complexe dispositif de prise d’images sans pour autant opérer des choix visibles de cadrages, de mouvements de caméra, d’angles de prise de vues et de mixage d’images. Une telle opération, exécutée en continu, ne se fait pas sans préparation. Bien en amont du direct, l’équipe de réalisation se soumet à une étude approfondie du libretto, de la mise en scène et de la partition musicale pour en faire ressortir un scénario de tournage similaire à ce qui se fait pour le cinéma. De cette lecture rapprochée, elle tire un découpage méticuleux des scènes qui détermine les échelles de plan, les variations de profondeur de champ, les mouvements de caméra, le rythme de montage, ainsi que l’ordre et la durée des plans pour chaque caméra. Les émotions évoquées par la musique dictent l’architecture visuelle de la captation. Cela peut vouloir dire, par exemple, que lorsque la musique s’emballe, le passage d’un plan à un autre s’accélère. Par ailleurs, l’étude du livret et de la mise en scène vise à mettre en évidence à l’écran certains éléments du récit, par exemple un gros plan sur un élément apparemment secondaire, mais essentiel à la future compréhension du récit[5].
Willis Sweete souligne l’importance déterminante du direct dans ses choix de réalisation : « Quand vous faites du direct, vous devez faire preuve d’une certaine prudence[6]. » Le flux du direct ne permettant pas de revenir sur une erreur, elle est d’emblée intégrée dans l’expérience commune[7]: « Si vous faites une erreur, cela montre au moins au public qu’il partage le risque avec vous et le spectacle. En direct, lorsque cela arrive, vous passez au plan suivant[8]. » L’ensemble des parties prenantes de l’événement scénique et de la transmission sont donc liées par les conventions du direct dans un partage de risques entre interprètes, musiciens, équipe de réalisation et technique et public mondial. Deux événements ont lieu en temps réel, de manière concomitante et interdépendante : celui sur scène et celui diffusé en salles de cinéma. Comme l’accent est mis sur le contenu scénique plutôt que sur le filmique, le public au cinéma a l’impression de participer à l’expérience intra-muros au Metropolitan Opera, tout en faisant partie d’une communauté mondiale dont le privilège est de voir l’unique version mise en images par l’instance de réalisation.
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[5] Kay Armatage, « Cinematic Operatics: Barbara Willis Sweete Directs Metropolitan Opera HD Transmissions », University of Toronto Quarterly 81, no 4 (automne 2012) : 909-927
[6] « When you send out live, you have to play it safe to a certain extend. » Barbara Willis Sweete, entrevue réalisée par Marie-Odile Demay, 17 septembre 2019.
[7] « Some people will love to see a camera go down or some kind of a mistake because it proves it’s live. […] It gives a sense of being part of a performance. » Ibid.
[8] « If you dont get it right, it at least shows the audience that they are sharing the risk with you and the performance. With live, if you make a mistake, you move on to the next shot. » Ibid.
