Le cas de Barbara Willis Sweete, réalisatrice pour The Met: Live in HD - Texte 3
D’un Wagner à l’autre, c’est-à-dire entre 2008 et 2013, Barbara Willis Sweete a réalisé 18 retransmissions[9] où elle raffine et affirme son approche de réalisation de l’opéra en direct :
Il est indispensable de le faire de façon talentueuse et invisible à la fois. C’est un maître intéressant à servir. Il faut accroître l’impact et aussi servir la vision du compositeur, rendre l’histoire plus claire, protéger les chanteurs qui ne sont pas toujours doués pour les gros plans. Cela revient à raconter l’histoire d’une manière compréhensible. Pour le public, l’histoire se déroule toute seule, mais le soin et l’attention qu’il faut apporter pour la rendre cinématographique et artistique sont très importants[10].
La réalisatrice se place, attentive, à l’intersection de nombreuses médiations. Entre l’intrigue de l’opéra traité et l’inspiration initiale de son compositeur, la vision qu’en a le metteur en scène, l’interprétation de chaque chanteur et les visées de l’institution mandataire, elle doit évaluer l’approche qui servira le mieux la bonne réception par un public venu voir un opéra plutôt qu’un film d’opéra. Plus précisément, elle s’appliquera à rendre justice à l’originalité de l’interprétation et de la mise en scène, et adaptera son approche cinématographique à la couleur musicale du compositeur. Elle verra aussi à préserver les chanteurs d’une exposition trop rapprochée, en haute définition et sur grand écran, de leurs particularités physiques et des humeurs du corps opératique. En l’occurrence, il s’agira d’éviter de capter les projections de salive et les nécessaires dégagements des voies respiratoires, les sueurs dues à l’effort, les forts maquillages de scène et la corpulence de certaines personnes[11]. Dans ce contexte, chaque production du Met: Live in HD possède une couleur toute particulière. Il arrive que les conditions permettent un arrimage heureux avec le cinématographique; parfois non, comme ce fut le cas avec le Tristan und Isolde de 2003, dont la mise en scène statique et sans profondeur de champ demandait à être dynamisée pour l’écran. Ainsi, la réalisatrice fixe de manière pérenne son interprétation filmée de l’une des multiples mises en scène et interprétations d’un opéra donné : « Ce qu’ils nous proposent, c’est donc leur interprétation filmique de l’interprétation scénique de l’opéra de l’auteur du livret. Soit une interprétation plastique au cube. »[12] Le document audiovisuel qui découle de cette mise en abîme interprétative donne à cette version une place prépondérante dans l’histoire de cet opéra et possiblement dans l’espace opératique.
