Les manuels de scénarisation de films - Texte 2
D’autres textes plus théoriques encore, comme la Sémantique structurale de Greimas, le Discours du récit de Genette, Lector in fabula d’Eco ou Temps et récit de Ricoeur, sont parfois aussi cités dans les manuels d’écriture (surtout ceux du monde francophone).
Les manuels de scénarisation sont des ouvrages pratiques écrits par des professionnels, parfois par des scénaristes, le plus souvent par des conseillers à la scénarisation, à l’intention des professionnels et surtout des amateurs (notamment des étudiants). Leur principal objectif est de présenter une méthode pour concevoir, développer et écrire un scénario. Dans la vieille tension entre l’art et l’artisanat, entre le « régime vocationnel » et le « régime professionnel », les manuels prennent d’emblée parti pour le régime professionnel, bien évidemment : l’écriture s’enseigne et s’apprend, le savoir-faire est aussi important que le talent, il est essentiel de connaître les techniques et les trucs du métier. Comme ce sont des manuels pratiques et non des traités théoriques, la méthode est inductive et non déductive : elle part de l’analyse d’un ensemble de scénarios exemplaires — le plus souvent ceux de quelques films à succès — pour reconstituer les règles de l’art. Ce travail inductif implique évidemment une généralisation, c’est-à-dire un processus de sélection, de simplification et de formalisation.
Pour un ensemble de raisons historiques — l’industrialisation rapide du cinéma américain et la professionnalisation des scénaristes aux États-Unis, l’hégémonie culturelle américaine depuis le début du XXe siècle, etc. —, les manuels de scénarisation américains dominent rapidement et durablement le marché[2]. Aux États-Unis, en effet, les premiers manuels paraissent tôt : Ralph P. Stoddard publie The Photo-Play: A Book of Valuable Information for Those Who Would Enter a Field of Unlimited Endeavour en 1911, Epes Winthrop Sargent fait paraître Technique of the Photoplay en 1912, Victor Freeburg présente The Art of Photoplay Making en 1918 et Frances Taylor Patterson (qui, pendant des décennies, donne le cours Photoplay Composition à l’Université Columbia) publie Cinema Craftsmanship: A Book for Photoplaywrights en 1920 et Scenario and Screen en 1928. Mais ces manuels deviennent désuets avec l’arrivée du son, alors que la parole devient centrale dans l’art de raconter. Dans les années 1930, les publications se font rares. Il faut toutefois mentionner le manuel de Tamar Lane, The New Technique of Screen Writing: A Practical Guide to the Writing and Marketing of Photoplays (1936), qui est l’un des premiers à aborder l’écriture pour le film parlant. Après la guerre paraissent The Technique of Screen and Television Writing de Eugene Vale (1944) et A Practical Manual of Screen Playwriting for Theater and Television Films de Lewis Herman (1952).
La plupart des manuels sont cependant publiés après la crise des grands studios et le développement du cinéma dit « indépendant » (c’est-à-dire indépendant des grands studios). En effet, dans les années 1980, 1990 et 2000, les publications se multiplient : Syd Field, Screenplay: The Foundations of Screenwriting (1979, 2005); Linda Seger, Making a Good Script Great (1987, 2010); Christopher Vogler, The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers (1992, 1998, 2007); David Trottier, The Screenwriter’s Bible (1994, 2014); Robert McKee, Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting (1997, 2010); Blake Snyder, Save the Cat! The Last Book on Screenwriting You’ll Ever Need (2005); John Truby, The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller (2007); etc.
Du côté francophone, quelques livres paraissent aussi, comme Écrire un scénario de Michel Chion (1985, 2007) et La dramaturgie d’Yves Lavandier (1994, 2014), qui, même s’ils présentent souvent un corpus d’œuvres plus vaste et plus universel, doivent beaucoup aux manuels américains (Chion mentionne, entre autres, Vale et Field; Lavandier reprend Field, McKee et Truby). Dans cet ensemble, l’ouvrage d’Isabelle Raynauld, Lire et écrire un scénario (2012, 2019), se distingue aisément, par l’importance qu’elle accorde à la lecture de scénarios dans le travail de scénarisation et par ses techniques d’idéation, mais aussi, dans la seconde édition, par son ouverture au documentaire et aux nouveaux médias. Il reste que les ouvrages les plus vendus et les plus influents en dehors des États-Unis sont encore les traductions des principaux manuels américains[3].
Ces manuels publiés aux États-Unis se ressemblent beaucoup. D’un auteur à l’autre, le lexique peut varier, de même que le nombre de battements, de pivots et d’actes, mais le cœur reste le même. L’histoire idéale — qu’elle soit nommée « The Paradigm » (Field), « The Quest » (McKee), « The Hero’s Journey » (Vogler), « The Story Spine » (Seger), « The Beat Sheet » (Snyder), « The 22 Building Blocks » (Truby), « The Six Stage Plot Structure » (Hauge), etc. — se ramène généralement à ces quelques ingrédients de base : un thème; un personnage principal, caractérisé par une « faiblesse » et un « besoin » (inconscient), un « but » ou un « désir » (conscient); un obstacle à ce désir, c’est-à-dire un antagoniste et surtout un conflit central; une structure linéaire divisée en quelques grands actes, avec une transformation du personnage; et une progression dramatique, avec un élément déclencheur, au moins deux pivots, un point culminant et une fin, idéalement positive —, le tout, sans perspective narrative particulière.
Le point de départ du récit est généralement le personnage. Comme l’écrit Syd Field, « [i]l existe deux manières d’aborder l’écriture d’un scénario. La première est de trouver une idée et de créer ensuite des personnages qui correspondent à cette idée […]. La seconde est de créer un personnage et de laisser ensuite un besoin, une action et éventuellement une histoire émerger de ce personnage[4] ». La plupart des manuels privilégient la seconde manière. Dans l’un des exercices de son célèbre séminaire, Syd Field proposait justement à ses étudiants de construire ensemble un protagoniste et d’esquisser, à partir de là, une histoire entière. « Créons un personnage, disait-il. Je poserai les questions et vous donnerez les réponses.[5] » Est-ce un homme ou une femme? Où habite-t-elle? Quel âge a-t-elle? Quel est son nom? Quand est-elle née? Que font ses parents? Quelles relations entretient-elle avec eux? Quelles études fait-elle? Quel est le contexte social et politique? Etc. Dans cet échange orienté, la classe arrivait rapidement à des consensus sur chaque question et développait ainsi, en un temps record, une « bonne histoire », dont voici un exemple : « Dans les années 1970, une jeune avocate découvre que les conditions de travail dans une centrale nucléaire ne sont pas sécuritaires. Malgré les pressions politiques et les menaces à sa vie, elle réussit à exposer la corruption politique. La centrale est fermée jusqu’à ce que des réparations soient faites et que les conditions soient mises en place pour assurer la protection des travailleurs et de la communauté. » « Pas mal — compte tenu du fait que nous n’avons pris que quelques heures pour créer un personnage et une histoire! » conclut fièrement Field[6], sans noter que cette histoire est déjà très familière (One Man, 1977; The China Syndrome, 1979; Norma Rae, 1979; A Civil Action, 1998; The Insider, 1999; Erin Brockovich, 2000; etc.).
L’importance du personnage peut sembler évidente : il est difficile d’imaginer une histoire sans un protagoniste contrarié et une émotion sans identification. Mais elle doit néanmoins être relativisée, contextualisée et historicisée. Aussi pratiques qu’ils puissent être, ces manuels reposent non seulement sur une théorie du récit, mais aussi et surtout sur une théorie du sujet, sur une philosophie morale et politique particulière qui, par un singulier syncrétisme, mêle libéralisme et christianisme. En effet, la théorie ici est d’abord libérale, souvent utilitariste et parfois même libertarienne : le protagoniste est essentiellement un individu souverain, autonome, conscient, volontaire et agissant, mais surtout libre, propriétaire — de sa personne, de ses capacités et des fruits de son travail — et intéressé, agissant par intérêt personnel et entretenant avec les autres des relations d’échange, essentiellement économiques. Cette conception du sujet relève de ce que C. B. Macpherson appelait « l’individualisme possessif », qui s’est imposé avec le développement de l’économie libérale et du capitalisme et qui pense le sujet sur le modèle de l’agent économique et la société sur le modèle du marché.
Paradoxalement, cette théorie est aussi, dans une certaine mesure, chrétienne : le protagoniste est à la fois autonome et hétéronome, libre et déterminé, il est fondamentalement bon, mais également faillible, marqué par quelque faiblesse actuelle ou une faute passée, un péché originel, qu’il doit expier. Il est responsable de ses actes, mais il se trouve en même temps soumis à des forces supérieures, non seulement la causalité, aveugle et insignifiante comme le hasard, mais aussi une finalité, intentionnelle et signifiante comme la Providence, le destin ou la volonté divine. Truby le dit sans ambages : la bonne histoire doit présenter un protagoniste avec une « faiblesse morale » (moral weakness) et un « besoin moral » (moral need), confronté à un « choix moral » (moral choice), qui prend une « décision morale » (moral decision) qui a des conséquences irréversibles (punitions ou récompenses, malédiction ou rédemption), dont il pourra tirer une « leçon morale » (moral self-revelation).
Évidemment, il existe bien d’autres modèles de scénarios, d’histoires et de récits, sans thème simple, sans personnage principal, ni antagoniste, sans conflit central, sans structure linéaire, sans actes, sans transformation, ni progression dramatique marquée, sans élément déclencheur, ni pivots forts, sans point culminant, ni fin — et sans perspective narrative univoque[7]. Mais le modèle américain du « bon scénario » continue néanmoins de dominer partout dans le monde, dans les institutions académiques, les écoles et les universités, comme dans l’industrie du cinéma. Et encore aujourd’hui, bien des films — et parfois même des films dits « nationaux » — sont construits, à la lettre, selon les recommandations de Field, McKee ou Truby[8].
