Introduction - Texte 1
La structure temporelle d’une oeuvre d’art dépend de la nature même de l’oeuvre. Sa conception globale se dessine dans la manière dont le temps est articulé.
— Yvette Biró[1]
S’il va de soi que le temps et le rythme demeurent l’essence inaltérable de toute musique, rappeler que la manière de les articuler et de les structurer forge tout métrage n’est pas anodin. Dans son ouvrage Le temps au cinéma, Yvette Biró souligne l’importance de la caractérisation du temps et du rythme dans l’existence même du cinéma ainsi que celle de son effet sur l’expérience du spectateur : « aucun impact émotionnel fort ne peut être créé sans une soigneuse composition structurelle, sans une articulation significative des « montées » et « descentes » qui procurent au récit sa pulsation vitale[2]. »
La musique articule un discours similaire dans l’immense majorité des cas[3], alternant tension et détente tant au moyen du parcours harmonique que de l’instrumentation au sens large ou encore du matériel mélodico-rythmique, comme l’énonce Ingmar Bergman : « Un film, c’est principalement un rythme; c’est une séquence continue d’inspirations et d’expirations. La musique fonctionne de la même façon : je dirais qu’aucune autre forme d’art n’a autant de points communs avec la musique que le cinéma[4]. »
Ce postulat n’est d’ailleurs pas sans précédent : des décennies plus tôt, Germaine Dulac, lors d’une conférence non datée, comparait déjà la fonction de cinéaste à celle de compositeur : « Le cinéaste est souvent appelé : compositeur de films. – En musique, les musiciens s’inspirent d’un thème qui ne prend forme que par le rythme des harmonies qui l’orchestrent. Le cinéma obéit aux mêmes lois[5]. » Citons également la théorie musicaliste portée entre autres par Paul Ramain et que Laurent Guido explicite ainsi :
Il existe donc des « rapports physiologiques et psychiques », des « relations musico-cinématoscopiques » qui s’articulent dans le film. Même s’il abuse quelquefois de comparaisons hâtives entre des cinéastes et des compositeurs célèbres, Ramain ne se limite pas à l’usage métaphorique de termes musicaux (« harmonies visuelles », « tonalités de lumière ») alors courants pour qualifier le fonctionnement du film, comme le démontrent les textes de Dulac ou de Gance. Il insiste sur l’existence de règles, de « lois de composition » qui régissent l’organisation du signifiant visuel, « dans son rythme, dans ses mouvements, dans son développement thématique et dynamique ». Ces lois nécessitent de la part de l’auteur des compétences proches de celles des musiciens (le réalisateur considéré comme « compositeur »), même si elles ne sont pas conscientes, ou réalisées d’« instinct » et dans l’ignorance de la « théorie musicale », conformément à sa vision idéaliste du génie créateur[6].
Les potentialités de structuration, d’articulation et d’évolution du temps par le prisme rythmique à partir de n’importe quel flux (cadrage et composition du plan, musique, son, dialogues, etc.) étaient déjà envisagées en matière d’expérience cinématographique du spectateur au sens le plus large (émotion, spiritualité, mouvement), laquelle participe également intrinsèquement à cette relativité de la perception, comme le relèveront les réceptionnistes. Nous nous proposons ainsi de compléter cette approche par une analyse des discours théoriques sur la perception du temps et du rythme induite précisément par la musique au cinéma. Nous irons à la source même de ces expériences pour mettre en lumière tous les enjeux techniques de la composition pour l’image contribuant à la perception spectatorielle du temps, à savoir les œuvres elles-mêmes, par l’analyse de séquences au sein desquelles la relativité de la perception du temps nous semble une composante essentielle de leur résultante artistique.
Ainsi, ce sont surtout les fluctuations temporelles d’une structure rythmique existante, dessinée par le film lui-même, qui retiendront notre attention tout au long de cette étude. Il est assez saisissant de constater, sans même convoquer le paramètre musical, que le temps écranique est déjà perçu assez différemment du temps réel, comme en témoignent les études rapportées par Emmanuel Ethis qui constituent le point de départ de notre réflexion.
Pour un même mouvement (ou tempo) musical, le temps peut être perçu comme plus court ou, tout particulièrement lorsque la striation du temps musical est accentuée par la densité des événements qui composent la bande musico-sonore, plus long. La conscience de cette relativité de perception nourrit l’expérience filmique du spectateur, lequel alimente par la pensée et les émotions la striation du temps, et donc le renouvellement des éléments. Nous étudierons comment leur équilibre dans l’instant et dans l’ensemble, sur un axe horizontal, peut être vecteur de relativité du temps, tout autant que la complémentarité des flux et de la superposition de plusieurs tempos, cette fois sur un axe vertical.
Ces réflexions nourrissent aussi bien le travail d’un compositeur – dont l’expérience et le savoir-faire musical lui permettent d’appréhender l’écoulement de sa matière musico-dramaturgique – que celui d’un réalisateur ou d’un superviseur sonore. Il s’agit bien d’une composante essentielle de la technique de composition pour le cinéma, à plus forte raison lorsque les créateurs jouent à en neutraliser ou, au contraire, à en exacerber les effets.
