Les études du rythme au cinéma de 1960 à aujourd’hui - Texte 2
Sensibles à cette intensification notable du rythme, plusieurs chercheurs en sciences cognitives s’emparent eux aussi du sujet dans les années 1970. Toutefois, les différentes façons de concevoir le cinéma et les paramètres audiovisuels au sein des études en sciences de la santé et de l’éducation révèlent une tendance à réduire le cinéma à un ensemble de variables détachées du réseau de caractéristiques formelles qui lui confèrent un sens fonctionnel et contextuel. Cette différence d’approche étant probablement emblématique de la divergence entre les arts et les sciences en général, nombre de ces études sont publiées au sein d’un réseau de publications très différent de celui des études sur le cinéma et les médias, reflétant une fragmentation de l’expertise, des méthodologies, des termes et des connaissances.
Contenus lents et contenus rapides : une question de densité?
Le cinéma est un terme général désignant un phénomène complexe composé de dizaines d’éléments qui travaillent en relation les uns avec les autres et ont un impact sur l’expérience du rythme. Le rythme audiovisuel est entre autres créé par une combinaison d’éléments formels, notamment le montage, les mouvements de caméra, l’échelle des plans, le son, etc. Bordwell, par exemple, identifie les changements de distance focale, par opposition au montage, comme un facteur clé de l’intensification du rythme[2]. De ce fait, il est possible qu’une séquence sans aucune coupe soit extrêmement rapide dans son rythme en raison de la vitesse des dialogues, des effets sonores, des mouvements saccadés de la caméra, de la proximité de la caméra avec les personnages, des mouvements dans l’image ou encore de la densité de l’image et de l’histoire. À l’inverse, un contenu audiovisuel peut être perçu comme lent et méditatif, même avec une coupe par seconde, si toutes les autres propriétés formelles demeurent lentes : le contenu principal reste en quelque sorte fixé sur un fond clair. Ce phénomène est d’ailleurs observable dans certaines vidéos ASMR populaires[3].
En outre, le rythme audiovisuel semble opérer dans quatre domaines distincts. Le premier, maintes fois étudié, correspond au rythme dans le film. Cette notion intègre d’une part la fréquence d’apparition des éléments formels du film. Cela implique la durée moyenne des plans, mais comprend également l’ensemble des « évènements techniques » visibles à l’écran (zooms, coupes, voix off, surimpressions, etc.), soit tout élément filmique brisant la continuité du plan unique[4]. D’autre part, cette dimension rythmique est également nourrie par le rythme narratif d’un film. Ainsi, les mouvements des acteurs, leur débit de parole ou encore la densité des informations contenues dans l’image contribuent à sa constitution. On retrouve ici une réflexion héritée de Jean Mitry selon laquelle l’appréhension du rythme audiovisuel peut se mesurer en termes d’» intensité » visuelle intra-plan, dépendant « de la quantité de mouvement (physique, dramatique ou psychologique) qu’[un plan] contient et de la durée dans laquelle il se produit[5]. » En outre, la densité des informations à l’image peut également être considérée en fonction de sa composition en tant que surface aérée ou chargée – « lisse » ou « striée », selon les définitions établies par Gilles Deleuze et Félix Guattari. Chez ces auteurs, le lisse correspondrait à « l’objet d’une vision rapprochée par excellence et l’élément d’un espace haptique (qui peut être visuel, auditif autant que tactile) » tandis que le strié « renverrait à une vision plus lointaine, et à un espace plus optique[6] ». En ce sens, la composition d’une image serait ainsi à même de jouer sur la dimension sensible de notre manière d’appréhender l’objet de notre regard et, par extension, capable d’altérer la durée ressentie des plans.
Une seconde dimension rythmique est produite par la technologie employée dans la réalisation d’un film. Il s’agit d’un rythme que nous percevons inconsciemment, un rythme invisible qui paradoxalement nous permet de voir. C’est celui du défilement des images ou plus précisément celui des photogrammes. Pour donner une illusion de mouvement convaincante, ces photogrammes doivent défiler devant nos yeux à une cadence minimale de 16 images par seconde. Depuis l’invention du cinéma parlant en 1925 par les frères Warner, le rythme cinématographique correspond à 24 images par seconde. Mais avant que cette norme ne s’impose dans l’industrie cinématographique, le nombre d’images par seconde pouvait fortement varier. À l’heure actuelle, on trouve quelques films à la cadence plus élevée (par exemple The Hobbit avec 48 images/seconde lors de sa sortie en salle).
Le contexte de réception constitue lui aussi une dimension importante de la perception rythmique d’un objet filmique. Alors que les films ont été, pendant de nombreuses décennies, traditionnellement visionnés dans les salles de cinéma, et les programmes télévisés sur les écrans de télévision, les trois dernières décennies ont vu une convergence progressive des deux types de contenu, en termes à la fois d’esthétique, de valeurs de production et d’environnements de visionnement (avec l’avènement des magnétoscopes, des lecteurs DVD et maintenant des plateformes numériques). De fait, il est désormais difficile de faire la distinction entre la télévision et le cinéma avec le rayonnement de plateformes telles que Netflix, Amazon Prime et d’autres services de visionnage en ligne, comme YouTube. De plus, la dernière décennie a été témoin d’une multiplication des appareils (téléphones portables, tablettes, ordinateurs portables) permettant de diffuser des histoires audiovisuelles, chacun d’entre eux présentant des défis uniques dans l’étude de la réception. Ces dispositifs ont radicalement transformé les conditions de visionnement, faisant en sorte qu’un même film sera visionné sur plusieurs dispositifs et dans différents espaces. De plus, ces appareils présentent des fonctionnalités qui imitent ou manifestent une « intensification » du rythme. Les histoires audiovisuelles sont maintenant consultables via des appareils dotés d’affichages visuels complexes, de superpositions, de fenêtres contextuelles, de publicités, d’applications multiples, de jeux vidéo, etc. capables de stimuler le spectateur à différentes échelles et ayant un impact sur sa réception du rythme.
Enfin, le profil du spectateur a lui aussi son importance dans la mesure où des enfants très exposés aux écrans et familiers avec des conventions comme le montage continu s’y adaptent[7].
L’approche cognitive
Selon une équipe de chercheurs ayant mené une étude sur la perception du montage, celui-ci engendrerait pourtant une perturbation du traitement cognitif, de sorte que les spectateurs agiraient comme s’ils étaient momentanément « aveugles » et auraient besoin de voir l’action répétée pour percevoir des mouvements fluides[8]. Durant le visionnement de programmes audiovisuels contemporains, les enfants seraient donc selon cette logique, exposés à une stimulation complexe. Cependant, cette stimulation n’est pas réductible à un seul paramètre ni facilement comparable lorsque différents types de contenus similaires sont en jeu. Le phénomène est donc difficilement testable dans un cadre neuroscientifique standard, alors qu’une seule stimulation (telle qu’une lumière clignotante ou la présentation répétée d’une image ou d’un son pur) est testée par rapport à différentes lectures.
En outre, l’expérience de réception réalisée dans un laboratoire de neurosciences ne correspond pas nécessairement à l’expérience de ces mêmes phénomènes dans divers environnements (salle de cinéma, maison, voiture…) et contextes sociaux (visionnage seul ou à plusieurs), et ne tient pas non plus compte des expériences de visionnage antérieures. Comme le soutiennent Koolstra et ses collaborateurs, « lorsqu’un spectateur connaît bien un sujet complexe présenté dans une émission, il peut ne pas trouver celle-ci trop rapide, alors que le même programme peut être jugé trop rapide par un téléspectateur qui n’a que peu ou pas de connaissances sur le sujet traité[9]. » Ici, les chercheurs font la distinction entre une évaluation objective du rythme (par exemple en calculant le nombre de plans par minute) et la perception du rythme, qui ne correspond pas nécessairement à la métrique objective. Cela est dû en partie aux expériences de visionnage antérieures, qui permettent à certains spectateurs, même aux enfants, d’interpréter rapidement les changements à l’écran et de construire une histoire, laquelle devient ensuite le principal centre d’attention.