Le discours sur les séries - Texte 1
La diffusion des cassettes s’enracine dans une logique de vente et de collection du film ou de la série comme produit, différemment de l’idée de flux télévisuel. La transformation des modes de consommation, avec la fragmentation du panorama des chaînes dès les années 1980, a une influence sur la production des émissions, et notamment des séries de fiction. Celles-ci se développent dans le sens d’une plus grande personnalisation de l’expérience, qui rend possible la création de programmes pensés pour des publics plus diversifiés. Mais, plus précisément, comment les changements technologiques sont-ils liés à une plus grande diversité des programmes, voire à leur complexité croissante? Analysons d’abord le contexte à partir des discours sur les séries, où nous pouvons retrouver les arguments de la distinction, de la complexité et de la qualité.
Selon Derek Kompare[1], le concept de flux éditorial (publishing flow) vient progressivement remplacer l’idée classique de flux télévisuel[2], encourageant la consommation d’émissions vues comme des objets de collection, dans un processus commencé avec le VHS et poursuivi par le DVD[3]. Les études sur la télévision commencent, dès les années 1990, à mettre de l’avant la possibilité de parler des séries comme de produits dignes d’analyses esthétiques, soulignant le rôle des scénaristes-producteurs dans la construction de mondes et de personnages, et la participation interprétative des publics. Dans ces discours s’entrelacent les notions de « télévision d’auteur », de « télévision de qualité » et de « complexité narrative ».
C’est Robert Thompson qui, en 1997[4], propose une périodisation de la fiction télévisuelle faisant de l’époque qui lui est contemporaine un « deuxième âge d’or », caractérisé par un investissement nouveau de l’écriture scénaristique ou de la réalisation, et par la volonté des chaînes de diffuser des contenus qui se différencieraient de l’offre de base, dans le cadre d’une société transformée. En analysant l’engouement de la presse lorsque la télévision devient une expérience qui inclut la recherche de la « distinction », Thompson montre que les réseaux cherchent à promouvoir une logique d’auteur, liée à une valorisation de l’acte créatif comme exception. Les discours contribuent à définir les nouveaux contours d’une époque télévisuelle et la réception populaire de produits. Thompson cite plusieurs journalistes qui, par exemple, considèrent comme centrale la dimension exceptionnelle de ces programmes, comme lorsqu’ils utilisent le terme quirky (excentrique) pour définir des séries comme Twin Peaks ou Northern Exposure, montrant que l’innovation formelle et narrative de ces émissions devient progressivement une norme, malgré la surprise ou la résistance initiale.
C’est aussi en partant de Twin Peaks que Kristin Thompson parle d’« art de la télévision[5] », montrant que les pratiques narratives encouragent une réception du produit comme œuvre davantage que comme programme inscrit dans un flux. La possibilité de concevoir la série comme séparée du reste de la programmation va de pair avec des pratiques narratives, des technologies et des formes de réception (ainsi que de marketing) qui en font des produits artistiques, d’ailleurs de plus en plus abordés par les spécialistes d’un point de vue esthétique.
