La cinématisation - Texte 6
Malgré la différence qui les sépare, un fragment d’opéra comme celui du Quartet from Rigoletto de 1927 produit par la Warner et un quelconque opéra du Met, lorsque retransmis en direct en salles de cinéma, souscrivent tous deux au régime de la continuité : continuité temporelle et visuelle (puisque tourné en un seul long « plan-séquence ») pour le premier, continuité temporelle seulement pour le second (qui se présente de façon fragmentée à l’œil du ciné-spectateur, puisqu’il y a découpage de l’action en segments successifs toujours déjà continus, par définition et sauf en cas de défaillance du relais satellitaire).
À la lumière de l’opposition faite ici entre degré zéro de cinématisation et cinématisation à grande échelle, ainsi que de l’analyse qu’on en a proposée, on pourrait être tenté de positionner dans un espace mitoyen — situé quelque part entre filmage et tournage — le phénomène de la retransmission numérique d’un opéra capté en direct. En fait, ce serait plutôt un amalgame de l’un et de l’autre, du filmage dans l’intention et du tournage dans l’exécution.
Il semble que les promoteurs du Met et des autres établissements produisant du hors-film seraient « naturellement » enclins à privilégier plutôt le filmage, vu leur propension à faire croire que le dispositif réquisitionné n’est là que pour servir de simple relais du spectacle scénique. Mais le recours à un dispositif technique de mise en images (multicaméras, découpage par aiguillage, etc.) a vite fait de carrément tirer l’exécution de la captation du côté du tournage, tout en donnant, pour autant que faire se peut, l’illusion que la captation se fait sur la pointe des pieds (« Il est indispensable de le faire de façon talentueuse et invisible à la fois[11] » dit Barbara Willis Sweete). En un mot, en laissant croire que c’est la fonction relais qui reste prédominante et que tout ce que les caméras font, c’est de documenter calmement, au bénéfice du ciné-spectateur, la prestation qui se déroule sur scène. Et, enfin, que l’on ne superpose pas au monde enregistré par la caméra une autre couche de sens, par le truchement d’une interprétation plastique de second niveau. Sweete, encore, l’explique ainsi : « Il s'agit de produire un plus grand impact et de servir la vision du compositeur, de rendre le scénario plus limpide et de protéger les chanteurs qui ne sont pas toujours doués pour les gros plans[12]. » On doit, somme toute, mettre l’accent sur ce qui est montré. Le hors-film serait en ce sens une archive horodatée d’un spectacle, mais une archive lourdement cinématisée.
