La cinématisation - Texte 4
Pareil report sur pellicule d’un opéra, quoique fort limité en durée dans le cas qui nous occupe, répond favorablement au souhait formulé en 2010 par le critique opératique Christophe Huss[9] à l’effet que ce qu’il faut dans le relais des opéras sur un écran, ce serait d’abord et avant tout des prestations calmement documentées. En effet, un « filmage » aussi discret que celui du quatuor de Rigoletto de 1927, fait sur la pointe des pieds pourrait-on dire, préserve l’intégrité auratique des interprètes et met l’accent sur ce qui est montré, sans que l’on superpose au monde enregistré par la caméra une autre couche de sens, par le truchement d’une interprétation plastique de second niveau (une interprétation fondamentalement cinématographique, et pas le moins du monde opératique). En effet, comme l’exprime Gaudreault, le « découpage que suppose toute transmission d’une œuvre opératique par le truchement d’un dispositif multicaméra » fait en sorte que « l’opéra filmé vient […] au spectateur en passant par le filtre d’une “conscience” autre que celle du seul metteur en scène[10] » opératique. Ainsi, une mise en registre, simple et basique, comme celle dont le titre de la Vitaphone témoigne, correspondrait à ce que serait la fonction « archivage » de la prise de vues cinématographique. En pareil cas, le récit filmé chercherait simplement à répliquer celui qui est joué sur scène. Le simple filmage de cette prestation actorielle, une prestation horodatée ou horodatable, ne perd ainsi pas le moins du monde son ancrage temporel : ce que vous avez devant vous, c’est bel et bien la trace, l’empreinte conservée, d’un espace-temps horodaté, d’un événement qui s’est produit dans le monde réel, en dehors du monde de l’audiovisuel, à une date bien précise du calendrier, mais aussi à un moment défini de l’histoire de telle œuvre opératique, de celle de tel metteur en scène opératique et de celle de telle maison d’opéra. Cet événement, on l’a en quelque sorte archivé, en évitant de déployer un dispositif de captation complexe, dont la complexité aurait amené la production captée à dépasser, à transcender même, la simple mise en registre, et qui ferait d’elle autre chose qu’une restitution écranique simple, « tranquille » et élémentaire.
L’adaptation pour le cinéma, dans les années 1970, de La flûte enchantée de Mozart par Ingmar Bergman (The Magic Flute, 1975) est particulièrement intéressante dans le cadre du parcours sur le hors-film de cette Encyclopédie, dans la mesure où le cinéaste suédois y fait usage de tous les stratagèmes du cinéma, mais en soumettant tout de même l’action et sa présentation sur écran aux codes de la représentation « scénique » (comme il en est, par définition, de toute représentation opératique). Bergman procède en effet à une cinématisation à grande échelle de l’opéra de Mozart — gros plans, points de vue multiples sur une même scène, montage, effets sonores, jeu des acteurs, etc. —, mais il fait comme si l’action se déroulait dans un contexte « théâtral » et opératique; comme si l’action à laquelle il donnait accès au ciné-spectateur était en quelque sorte prélevée à même une véritable prestation scénique dudit opéra (avec des décors et des costumes franchement « théâtraux », dans le style du théâtre baroque) et en montrant parfois la mécanique des changements de décor ainsi que les coulisses. Alors que ce qu’il filme, c’est en réalité une reconstitution de la pièce, morceau par morceau, dans un studio… Puisque Bergman a recours aux différents registres propres au langage cinématographique, ce qu’il filme dépasse justement, et par le fait même, le niveau du simple filmage, et procède du tournage (au sens de Gaudreault et Marion). Il ne s’agit plus d’un simple enregistrement.
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[9] Christophe Huss, « Le Metropolitan Opera au cinéma – Pour les yeux d’Elina », Le Devoir, 18 janvier 2010, https://www.ledevoir.com/culture/musique/281282/le-metropolitan-opera-au-cinema-pour-les-yeux-d-elina.
[10] Gaudreault, « Les vues animées selon Georges Méliès ».
