Les manuels de scénarisation de séries télé - Texte 1
Avant les années 1990, les manuels de scénarisation sur le marché s’intéressent principalement au récit cinématographique et laissent de côté l’écriture télévisuelle. La télévision est un médium et un média en pleine expansion dont les possibilités narratives n’en sont qu’à leurs prémices. À cette époque, en France, les programmes télévisés sont aux balbutiements de leur potentiel. Ce sont des adaptations de grands romans francophones ou des variations sur des phénomènes comiques provenant des États-Unis[1]. Au même moment, au Québec, le téléroman est à son paroxysme. En effet, cette forme, à cheval entre le feuilleton et le soap opera américain, fait loi sur les téléviseurs québécois, poussant des chercheurs comme Michel Gosselin à en faire le sujet de leurs études. Son travail en fera l’un des rares manuels québécois en la matière encore à ce jour.
Dès les années 1990 aux États-Unis et en France, les manuels de scénarisation intègrent, dans leur titre, le média qu’est la télévision : Reading for a Living: How to be a Professional Story Analyst for Film and Television (Katahn, 1990), La pratique du scénario : cinéma, télévision, B. D. (Duc, 1992), etc. Cependant, ces auteurs ne font pas de distinction nette entre l’écriture cinématographique et télévisuelle, bien qu’il existe des différences majeures dans les pratiques scénaristiques propres à chacune.
Au tournant des années 2000, des manuels sur la scénarisation de séries télé voient le jour, que ce soit en France ou aux États-Unis : L’écriture de scénario de Jean-Marie Roth (1997); La sitcom ou comment écrire une comédie de situation de Jorgen Wolf et L. P. Ferrante (2000); et Crafty TV Writing: Thinking Inside the Box d’Alex Epstein (2006). Ces manuels, plutôt que d’offrir une information générique sur l’écriture télévisuelle, se spécialisent en s’attardant à des genres, plus précisément ceux de la sitcom et du feuilleton (variation du soap opera[2]). Ils présentent plusieurs procédés propres au médium et aux genres priorisés à cette époque. Les premières distinctions relevées par ces ouvrages sont de l’ordre de la différence entre la structure dramatique et la structure narrative. La structure dramatique s’inspire de celle en trois actes présente au cinéma, qui s’inspire elle-même de celle propre au théâtre et théorisée par Aristote. En revanche, la structure narrative s’en sépare, surtout dans le cas de la comédie. Ce genre se construit autour de deux actes narratifs : chacun se développe en séquences de 12 minutes qui sont elles-mêmes découpées en deux ou quatre scènes[3]. À cette époque, les manuels de scénarisation se basent sur un format de diffusion hebdomadaire, influant sur la construction du récit. De nos jours, avec les nouveaux modes de diffusion, les scénaristes doivent repenser la structure de leur épisode pour s’adapter à ceux-ci. Une série diffusée hebdomadairement, une série disponible en diffusion continue ou encore une série Web ne se scénarisent pas de la même manière. Effectivement, les actes d’une série télévisée présentée à la télévision linéaire se développent selon les pauses publicitaires; chaque acte est fabriqué autour de ces coupures. De plus, pour garder intéressé le public et ne pas le perdre au profit d’une émission concurrente diffusée sur une autre chaîne, le scénariste devra user de techniques comme le cliffhanger, qui caractérise la structure narrative de ce type de télévision. Alors que, dans le cas d’une série télévisée diffusée sur une plateforme de vidéos à la demande comme Netflix ou ICI TOU.TV (au Québec), la construction de la structure narrative peut se permettre plus de liberté; les scénaristes vont plutôt privilégier l’utilisation du cliffhanger à la fin de l’épisode pour que les téléspectateurs et les téléspectatrices restent devant l’écran. Et dans le cas des séries Web, celles-ci ont une contrainte supplémentaire de temps : les épisodes sont d’une durée moyenne de 8 à 10 minutes. La conception d’un projet télévisuel doit donc prendre en considération le format et le mode de diffusion.
Les années 2010 deviennent charnières pour la publication de manuels de scénarisation aux États-Unis. Ces guides se caractérisent par la présentation de tableaux et de schémas pour planifier la scénarisation d’une série télé. Ces éléments visuels créent des balises pour les apprentis scénaristes : ils ont à leur disposition des structures de développement de personnages, de développement d’un arc narratif dans un épisode, ou encore d’arcs narratifs dans une saison. Ces plans permettent aux apprentis scénaristes de planifier leur création en aidant à la structuration du récit, mais aussi au développement des personnages et de l’univers qu’ils souhaitent créer et exploiter. C’est le cas de l’ouvrage de Pamela Douglas Writing the TV Drama Series: How to Succeed As a Professional Writer in TV (2018).
