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Notons que l’impression de « rythme » est aussi souvent induite par le mouvement (ou « tempo^[1] ») que par les valeurs rythmiques elles-mêmes, bien que la diversité de ces dernières soit essentielle en matière de renouvellement. En effet, le tempo « n’a pas le pouvoir de modifier l’organisation rythmique », bien qu’il puisse, par ses changements, « modifier le caractère de la musique ou influencer notre impression sur la nature du rythme^[2] ». La pratique du visiophone par Émile Vuillermoz, rappelée par Laurent Guido, est à ce titre édifiante. Ce « nouveau variateur de vitesse qui a pour objectif d’améliorer la synchronisation » lui permet de toucher du doigt l’expressivité du tempo sans interférer avec la composition rythmique du film :

[il] s’est employé à maîtriser le défilement d’un film documentaire, L’entrée des troupes françaises à Strasbourg, en se délectant visiblement des possibilités offertes par la manipulation du tempo : « La marche terminée, j’ai pu accélérer à mon gré le défilé des chasseurs, ralentir le passage de l’auto de Pétain, donner à tel bataillon de la fougue, à tel autre de la dignité. » Il aboutit à un verdict sans appel : « Voilà la vision animée devenue obéissante, disciplinée, éduquée. »^[3]

Perception d’un rythme filmique plus rapide

Remplissant l’espace offert par l’image, la musique donne la sensation d’un rythme plus rapide. Ce premier postulat, abondamment répandu et volontairement simpliste, s’appuie toutefois sur une réalité tangible observée dans cette étude. Il permet d’introduire les bases du rythme et de la temporalité de la musique de film et, plus généralement, du rapport de la musique à l’écran de cinéma.

Afin de nous concentrer sur le domaine audiovisuel, nous prendrons appui, dans un premier temps, sur « l’étude détaillée sur les comportements de gestion des temporalités quotidiennes menée en fonction des catégories socioprofessionnelles » de William Grossin^[4], dans laquelle est mis en évidence l’investissement bien moindre de leur temps de loisirs de la part des ouvriers lorsque comparés aux paysans. Emmanuel Ethis lie ce constat à la déclaration suivante d’Henri Mendras : « Les unités de temps ne sont pas (pour eux) des unités de mesure, mais les unités d’un rythme où l’alternance des diversités ramène périodiquement au semblable. En un mot, le calendrier est le code des qualités du temps^[5] ».

Dès lors, il nous est facile de substituer dans cette observation les ouvriers par les auditeurs d’une musique ainsi que les paysans par ceux qui pratiquent toute autre activité, dans la mesure où les premiers correspondent à l’observation suivante relayée par Ethis : « s’ils détiennent une connaissance accrue des temps étroitement mesurés, ils s’orientent temporellement plus mal^[6] ». Cela correspond en tout point à ce que la musique permet à son écoute, dans la mesure où nul autre art ne strie autant le temps en brouillant complètement la perception temporelle du monde duquel on se détache ainsi volontairement. L’expérience cinématographique viendrait sans doute au rang suivant.

Toujours rapporté par Emmanuel Ethis, le résultat d’une étude de M6 réalisée en 1995 sur la durée perçue d’un épisode de 52 minutes de la série télévisée The Avengers (Sydney Newman et Leonard White, 1961), choisie à l’époque pour son universalité générationnelle, étaye cette idée. Pas moins de 60 % des sujets n’ont pas donné la bonne durée, l’estimation de 34 % d’entre eux excédant même de plus de 20 minutes la durée réelle (soit quasiment la moitié du temps effectif de l’épisode). Ceux qui ont donné une réponse juste ne représentaient que 34 % des sondés^[7].

Ainsi, pour corroborer la transposition que nous pratiquons entre l’écoute d’une musique de concert ou de studio et l’écoute d’une musique au sein d’un film, nous citerons Michel Chion :

À quoi « sert » la musique dans le cinéma parlant? D’abord, dirons-nous, à assouplir ses contraintes réalistes, en permettant de prolonger l’émotion d’une phrase au-delà du moment forcément bref où celle-ci est prononcée, d’un regard au-delà du moment fugitif où il brille, d’un geste alors que celui-ci n’est déjà qu’un souvenir. La musique détache un mot, un mouvement, bref un élément ponctuel – comme peuvent le faire au théâtre une rime, un enjambement entre deux alexandrins, la fin d’une tirade^[8].

Musique narrative au premier plan

Cet « assouplissement des contraintes réalistes » de la narration écranique ne se vérifie jamais aussi bien que lorsque la musique occupe le premier plan du discours, qu’elle prend véritablement le rôle de « soliste ». Ayant à sa charge toutes les fonctions narratives, la musique est véritablement omnisciente et omnipotente : elle constitue ainsi nécessairement un moteur de la scène sur le plan rythmique. À titre d’exemple, nous ne saurions imaginer la valse spatiale de 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968) sans Le beau Danube bleu (An der schönen blauen Donau, op. 314, 1866) de Johann Strauss II. De la même manière, le dernier repas des moines dans Des hommes et des dieux (Xavier Beauvois, 2010) puise toute sa dimension émotionnelle et narrative dans la diffusion diégétique du thème du cygne du Lac des cygnes (Лебединое озеро, 1876) de Piotr Illitch Tchaïkovski, laissant silencieux chacun des personnages ne communiquant plus que par les regards.