Introduction - Texte 1
Si la peinture peut se portraiturer, la littérature se décrire et le théâtre se mettre en scène, le cinéma a cette particularité de pouvoir représenter en acte le fonctionnement même des appareils sur lesquels repose son dispositif et, plus largement, de tous types d’appareils de captation et de diffusion des images et des sons qui lui sont contemporains ou l’ont précédé. Il ne s’en est d’ailleurs pas privé, l’histoire du cinéma regorgeant de personnages montrés en train de pratiquer diverses activités d’observation ou d’écoute appareillées, d’enregistrement sonore et/ou visuel, de projection ou de diffusion dans un cadre aussi bien fictionnel que documentaire. À chacune de ces occurrences, un miroir plus ou moins déformant se voit inévitablement tendu à cette pratique cinématographique consistant à capturer des images et des sons pour les fixer sur divers supports afin de les donner par la suite à voir et à entendre. En revenir aux films eux-mêmes, afin d’analyser la mise en scène de ces machines d’audio-vision, est dès lors susceptible de nous éclairer sur la façon dont sont pensés les formes filmiques et les discours qu’elles portent. En plus de nous renseigner sur ces objets et les technologies, réelles ou fictives, qui en orientent les fonctions et usages attestés ou supposés, les productions cinématographiques peuvent en effet les placer au cœur d’enjeux narratifs, voire en faire de véritables outils dramaturgiques. Elles invitent ainsi à envisager les appareils de captation et de diffusion des images et des sons dans leurs dimensions historique, technique ou esthétique, telles que de nombreuses œuvres audiovisuelles nous permettent de les appréhender, et, dans le même temps, à repenser les spécificités ou hybridités de la représentation cinématographique à l’aune de la présence de ces machines à l’écran, tantôt en balayant un ensemble de pratiques associées à une gamme d’appareils, tantôt en se focalisant sur un geste technique singulier.
Avant même de se confronter à l’emblématique caméra, il importe de considérer deux des principes fondamentaux qui en guident la conception, à savoir la formation d’une image cadrée et son enregistrement. Pour ce faire, il faut en revenir aux instruments d’optique dont ont pu s’emparer nombre de personnages d’observateurs avides d’un réel donné à mieux voir dans plusieurs thrillers héritant plus ou moins directement du séminal dispositif hitchcockien de Rear Window (1954). Si le protagoniste d’Hitchcock n’appuie jamais sur le déclencheur de son appareil photo, les personnages de photographes qui peuplent le cinéma nous obligent en revanche à passer du temps dans leur chambre noire, où ils s’emploient à révéler ce réel, quitte à le retoucher.
Au cinéma s’adjoint bien entendu à l’image photographique le mouvement, celui de l’image, mais aussi celui de son cadre : instrument doté d’une « silhouette » clairement identifiable (et vaguement anthropomorphe lorsqu’elle se tient sur son trépied), la caméra se plaît à se filmer elle-même depuis plus d’un siècle, d’abord transportée sur l’épaule de quelques agiles opérateurs, avant de gagner en prestance au sommet de sa grue, à mesure qu’elle « prend du poids » sous les projecteurs des studios. C’est la faute aussi à l’importance prise par l’enregistrement sonore qui lui est associé, aux oreilles toujours plus nombreuses. Car le cinéma est également à l’écoute de ces sons, et surtout de ces voix, dont l’enregistrement et la transmission sont bien souvent au service d’un partage, celui des émotions.
À la caméra dès lors de briser ses chaînes pour retrouver de l’allant et, grâce à un synchronisme et à une miniaturisation accrus, de venir se frotter au plus près des corps filmés et filmant. Mais un autre appareil, capable quant à lui de se glisser dans une poche et dont l’histoire peut être retracée à travers ses diverses représentations à l’écran, vient finalement la concurrencer sur ce territoire, le téléphone gagnant en « intelligence » à peu près au moment de devenir… une caméra. Parallèlement, cette dernière se virtualise cependant, à mesure que la captation non plus des formes mais de leurs coordonnées spatiotemporelles devient un moyen de représentation du réel de plus en plus élaboré, dont le mystère demeure néanmoins entretenu par un cinéma en prises de vues « réelles » tout à la fois fasciné et inquiet.
