Épilogue : l’avènement des « objectifs de cinéma » - Texte 2
Taylor-Honson n’était pas le seul fabricant à vanter la qualité de ses projecteurs auprès de l’industrie cinématographique. Avec Bausch & Lomb, la concurrence était féroce. De la même façon, dans une tentative de rediriger les applications développées pendant la guerre vers d’autres marchés, cette compagnie lança l’objectif de projection Bausch & Lomb en 1921. Dans une publicité du Moving Picture World, on peut lire :
Les efforts de l’équipe scientifique de Bausch & Lomb ne se sont pas limités à la recherche d’une meilleure luminosité. Ils ont persévéré de façon à mettre au point un objectif possédant aussi tous les atouts nécessaires à une meilleure qualité de projection : un champ plat, une définition plus nette, y compris sur les contours de l’image, et de meilleurs contrastes entre l’ombre et la lumière; un objectif offrant la qualité d’image à laquelle les patrons d’une grande maison sont en droit de s’attendre[8].
Tout comme Taylor-Hobson, Bausch & Lomb fit de la publicité une façon d’éduquer la clientèle en lui expliquant ce qui définit un objectif de qualité. L’annonce affirmait que l’ouverture ne suffisait pas et que la qualité de l’objectif était, de l’avis d’« experts impartiaux », « d’une fiabilité totale du point de vue de sa qualité ». En 1925, les publicités prirent une autre tangente, vantant un « système de projection Cinephor » qui offrait une plus grande luminosité sans coûts supplémentaires. Selon le type d’éclairage et les conditions d’utilisation, « la luminosité pouvait augmenter de 25 %[9] ». Contrairement aux discours relatifs à l’Anastigmat, qui soulignaient l’importance de reproduire fidèlement une image, les discussions entourant la qualité des objectifs étaient alors axées sur l’efficacité des instruments, les pourcentages et les systèmes : ce langage renvoyait donc à la manufacture, plutôt qu’à la captation, de la réalité visuelle[10].
Le cinéma comme publicité
Moins évidente que l’idée selon laquelle les objectifs de cinéma étaient des produits spécialisés devant répondre aux besoins de normalisation au cinéma et en matière de projection, une des premières raisons pour lesquelles les objectifs de Cooke devinrent étroitement liés à cette industrie découlait de la tentative de Bell & Howell et de Taylor-Hobson d’augmenter leurs ventes[11]. L’industrie cinématographique, bien que florissante, constituait un marché relativement restreint. Cependant, le prestige qui lui était associé était une façon de rejoindre le marché plus vaste des amateurs et des cinéastes semi-professionnels.
La réputation de Cooke dans les studios permit de conquérir la clientèle que Bell & Howell espérait attirer avec ses caméras amateurs Filmo et Eyemo. La visibilité du cinéma offrait aussi une stratégie pour vendre de nouveaux types d’appareils à un marché grandissant de cinéastes. Selon Marzola, si les intérêts financiers de la compagnie étaient essentiellement tournés vers le grand public à la fin des années 1920, Bell & Howell était conscient de l’importance que revêtait Hollywood pour son image de marque[12]. En 1929, Joseph DuBray, ingénieur chez Bell & Howell, suggéra que le marché du cinéma ne pouvait se résumer à deux créneaux, les pratiques amateurs et les studios professionnels :
Peut-on vraiment qualifier d’amateurs tous les chercheurs pour qui le cinéma constitue un outil? Le docteur qui filme des organismes vivants ou des performances? L’industriel qui se sert de la caméra pour enregistrer avec précision le fonctionnement des machines ou des produits qu’il fabrique? L’éducateur qui découvre à quel point le cinéma peut être un puissant allié?[13]
DuBray relie ici les caméras de Bell & Howell au désir de la part de sa clientèle d’ajouter « de la beauté aux images, de réaliser ses aspirations artistiques, de rivaliser avec les produits cinématographiques qu’elle voit quotidiennement dans les salles de cinéma aux quatre coins du pays[14] ». Pour ces scientifiques, industriels et éducateurs adeptes de la caméra, que DuBray qualifie de « semi-professionnels », l’enjeu n’était donc pas uniquement de « produire des images » ou de « reconnaître l’intérêt que celles-ci pouvaient susciter en raison de leur caractère animé[15] ». Considérant que George Eastman aurait dit à William Taylor que « 90 % des films 16 mm utilisés en Amérique passaient dans les objectifs fabriqués à Leicester », la réputation de Cooke permit de cultiver cette idée d’un lien étroit entre les pratiques des cinéastes semi-professionnels et celles des studios[16]. Les objectifs, définis dans le contexte des studios de cinéma, devinrent donc aussi une façon pour les cinéastes amateurs ou semi-professionnels de réaliser un rêve : celui de pouvoir utiliser des objectifs de qualité pour capturer le monde avec poésie, à l’image du cinéma.
La première édition de l’American Cinematographer Hand Book and Reference Guide, publiée en 1935, énumère toutes les marques d’objectifs suffisamment utilisées au cinéma pour être dignes de mention : Cooke et Zeiss, des acteurs clés dans les débuts du cinéma, sont bien présents, mais ils ne constituent plus que deux des nombreuses marques figurant au tableau d’honneur.
