Historique - Texte 4
Malgré diverses applications — tant en science qu’en art —, si ces jeux de reprises ont été possibles et ont fait converger ces concepts, c’est qu’à la base il y avait un paradigme commun : capter/conserver/reproduire, lui-même à l’origine des recherches scientifiques sur la captation et la reproduction du son. C’est ainsi également dans les combinaisons avec le cinématographe. Tant que le son et l’image ne sont pas sur le même support, tant que le phonographe et le projecteur restent séparés, la performance de l’audition phonographique demeurait. Car, dans cette configuration, le spectateur prenait place dans un espace physique sonore — la salle —, face à un espace virtuel silencieux — représenté à l’écran. Il en sera autrement par la suite.
À partir de la fin des années 1920, grâce aux systèmes de synchronisme images et sons, un nouveau modèle s’impose, progressivement. Les recherches sur l’inscription photographique des sons culminent vers 1927-1928 dans une réalisation que, depuis, on dénomme « la piste optique » et dont la finalité, cette fois-ci, est bien plus précise : le synchronisme des sons avec les images animées d’un film. L’introduction de la piste optique dans la relation entre sons et images animées marque une rupture épistémologique. Le mythique paradigme de la reproduction du son est remplacé par un nouveau, capter/conserver/transformer, et implique la sollicitation d’un autre sens : la vision. Sons et images se trouvant réunis sur le même support, il faut désormais transformer le son pour mieux l’adapter au principe de continuité permettant au spectateur de suivre « toujours de lui-même et sans fatigue la continuité de l’action principale interprétée par les personnages marquants[2] ».
