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La thèse de l’acte délibéré de sabotage aurait d’ailleurs été accréditée (du bout des lèvres et pour quelque temps seulement) par la direction de Netflix elle-même, qui n’arrivait pas à s’expliquer comment pareil incident avait pu survenir, vu la quantité de tests préalables réalisés. Comment ne pas voir dans l’irruption de cette « mauvaise farce^[2] » un signe et ce, à plusieurs égards? C’est d’abord vraisemblablement le signe d’un problème équivalent, au niveau des médias, à ce qu’est, lors du tournage d’un film, ce que l’on appelle une parallaxe de visée^[3]. On peut en effet penser que les réglages standards des projecteurs de Cannes, adaptés aux films mainstream (ceux qui sont faits d’abord et avant tout pour être projetés en salle de cinéma) n’étaient pas adaptés à un film conçu pour être diffusé sur une plateforme. Cet incident peut aussi être vu comme le signe d’un bel acte manqué : on se laisse effleurer l’esprit par cette idée que la nervosité devait être si palpable chez les administrateurs du Festival, qui venaient à peine de laisser le loup Netflix entrer dans la bergerie, qu’elle a pu aller jusqu’à déclencher cette bourde monumentale de la part des techniciens, servant ainsi, dans la foulée, un avertissement solennel à la plateforme : attention, Netflix, vous êtes ici dans l’antre du cinéma de salle, et le cinéma de salon ne s’y introduira pas sans coup férir! Quel formidable signe du destin, tout de même! Netflix n’aurait cependant peut-être pas pu demander mieux qu’une entrée aussi fracassante dans le giron de l’institution du cinéma de salle, pouvant ainsi se poser comme la victime de représailles de la part de ce concurrent tout-puissant qu’est le Festival de Cannes, défenseur jusqu’au-boutiste de la salle obscure et gardien du temple de la cinéphilie à la française, un temple dont Netflix allait ébranler les colonnes, année après année, édition après édition.

Autre soubresaut notable lié à l’édition 2017 du festival, la projection des films présentés par Netflix avait aussi donné lieu à un appel au boycott par la Fédération nationale des cinémas français (FNCF), « pour continuer à protester contre la présence de ces deux films en compétition officielle^[4] ». Les hostilités avaient d’ailleurs déjà été entamées un mois avant l’incident technique, au moment du dévoilement du programme du festival. Les journaux évoquaient alors carrément l’excommunication, hors du giron du cinéma, de ces « pseudo-films » que seraient les œuvres présentées par Netflix. Ainsi de cet article en anglais rapportant que les exploitants de salles se demandaient si les films Netflix sont vraiment des films, s’ils sont de vrais films^[5]. De son côté, le Hollywood Reporter mentionnait que les exploitants de la FNCF avaient même fait pression sur l’organisation du Festival pour que celle-ci exige que les deux films Netflix mis au programme sortent sur grand écran, et donc en salle, sous peine de voir « call[ed] into question their nature as a cinematographic work^[6] ». Qu’on se le tienne pour dit : un film qui ne passe pas par la case de départ qu’est la salle de cinéma ne relève pas du cinéma; ce film n’est pas un vrai film, ce film n’est pas vraiment un film…

De toute façon, qu’est-ce au juste qu’un film? Et, pour ramener Bazin à la surface, qu’est-ce au juste que le cinéma? Ce sont là des questions que même de grands cinéastes se sont posées. Ainsi d’Orson Welles, par exemple, dont l’un des films, The Other Side of the Wind, allait, comme nous le verrons bientôt, devenir une nouvelle pomme de discorde entre Cannes et Netflix un an après l’incident d’Okja.

Netflix, porte-étendard de l’art cinématographique?

Welles aurait eu de quoi se retourner dans sa tombe au vu de l’actualité récente. Son ami Bogdanovich en sait quelque chose, lui qui était encore vivant au moment de l’édition 2018 du Festival de Cannes. En effet, les deux comparses avaient fait les manchettes en raison d’une mésaventure que l’on pourrait qualifier de sordide, survenue à l’occasion de la seconde passe d’armes entre Cannes et Netflix. En mai 2018, la plateforme avait décidé de retirer de la programmation du festival The Other Side of the Wind, le film posthume de Welles achevé par Bogdanovich, pour lequel elle avait apporté son soutien financier et qu’elle comptait lancer en première mondiale lors de l’événement.

Les deux cinéastes avaient ainsi été les victimes collatérales d’une guerre qui oppose deux conceptions de ce que « devrait » dorénavant être le cinéma : une conception nouvelle, multiplateforme, selon laquelle le visionnage en salle ne serait en définitive qu’une modalité parmi d’autres (une application du cinéma, en un certain sens), et une conception plus « traditionnelle » selon laquelle le visionnage multiplateforme est accepté, certes, pourvu que la présentation en salle soit préservée, protégée, privilégiée, etc. Cette guerre a ainsi donné lieu à un combat où s’étaient affrontés les champions de chaque camp : dans le coin gauche, Netflix (représenté ici par Ted Sarandos, le responsable des contenus), et, dans le coin droit, le Festival de Cannes (représenté ici par Thierry Frémaux, délégué général de ce festival cinématographique dont on dit qu’il est le plus médiatisé au monde^[7]).

Netflix avait en effet décidé de boycotter le festival en raison de l’exclusion de la compétition des films qui n’étaient pas destinés à une distribution en salle. La plateforme américaine avait donc retiré tous ses films, même ceux qui étaient présentés hors compétition comme The Other Side of the Wind et They’ll Love Me When I’m Dead, un documentaire de Morgan Neville portant sur la production troublée du film laissé inachevé par Welles. L’affrontement entre Netflix et Cannes fait intervenir des considérations d’une importance capitale pour les chercheurs en études cinématographiques, dans la mesure notamment où les protagonistes du conflit en appelaient à l’histoire du cinéma :

Dans l’interview qu’il accordait à Variety mercredi 11 avril, Ted Sarrandos [sic] estimait que reléguer tous les films estampillés Netflix en hors compétition pourrait être perçu comme un « manque de respect » envers les réalisateurs. « Le festival a choisi de célébrer la distribution plutôt que l’art cinématographique » argue-t-il en précisant que c’est le seul au monde à faire pareil [sic] discrimination. Lui penserait « au futur » alors que Cannes serait pour le moment « coincé dans l’histoire du cinéma^[8] ».

Dans une courte phrase qui n’est pas sans rappeler la finale du fameux texte d’André Malraux^[9], le responsable des contenus de Netflix oppose ainsi l’art cinématographique, dont il brandit l’étendard, à la position cannoise qui défendrait selon lui la « distribution », et donc l’industrie… On dirait le monde à l’envers! Ce sont deux conceptions du cinéma aux antipodes l’une de l’autre qui s’affrontent ici : celle que soutient Sarandos pour Netflix, qui serait résolument tournée vers l’avenir du média, sans états d’âme concernant le maintien du dispositif cinématographique des salles, et celle que défend Frémaux pour le Festival de Cannes, qui resterait « coincé dans l’histoire du cinéma », hésitant à reconnaître ce qui apparaît comme des évidences aux yeux de son opposant.

Cependant, le malheur des uns avait encore une fois fait le bonheur des autres, à savoir celui des organisateurs de la Mostra de Venise, qui avaient raflé, fin août 2018, la primeur mondiale des deux films susmentionnés^[10] et montré ainsi que la manifestation vénitienne était « [m]oins crispée [que Cannes] sur ces critères désormais mouvants qui définissent la nature d’un film^[11] ». À noter que Thierry Frémaux avait un peu rattrapé la mise pour la France en présentant The Other Side of the Wind en avant-première (française) à la mi-octobre de la même année, quelques mois donc après la controverse cannoise et un peu plus d’un mois après la Mostra^[12]. Le film « de » Netflix, c’est-à-dire la version achevée par Bogdanovich du film de Welles, avait en effet pris l’affiche à Lyon dans le cadre du festival Lumière (qui s’autoproclame « le plus grand festival du monde consacré au cinéma de patrimoine »), dont Frémaux est le directeur général et qui est organisé par l’Institut Lumière (que Frémaux dirige aussi et qui est plutôt tourné vers l’histoire du cinéma). On remarquera d’ailleurs que le communiqué annonçant la présentation en avant-première de The Other Side of the Wind commence par dire du film que « [s]a résurrection […] est un événement majeur pour […] les historiens du cinéma^[13] » et se termine sur des remerciements à Netflix et à Filip Jan Rymsa (l’un des producteurs de la version achevée du film), remerciements de circonstance… et de bon aloi – car la guerre entre les deux conceptions du cinéma est loin d’être finie.