Le film-séquence : pour en finir avec le montage ? - Texte 5
En vidéo, ces repères ne sont toutefois apparus, comme l’explique Thomas Ohanian, qu’en 1967 « grâce à une nouvelle méthode permettant de référencer systématiquement les images vidéos. […] Le “code temporel” ou “chronocode” s’affichant en heures, en minutes, en secondes et en images […] est un signal enregistré sur la vidéo et identifiant chacune des images[1]. » Cette invention fut révolutionnaire. En effet, dès cette époque, les ordinateurs pouvaient aisément lire ces codes et retrouver ainsi, de façon quasi instantanée, n’importe quelle image. Dès lors, le montage vidéo non linéaire à accès direct devient possible. Ainsi, dans l’histoire du montage, l’ère numérique débute avec l’invention des chronocodes et elle se consolide avec l’arrivée de systèmes informatiques capables de convertir des séquences vidéo en valeurs numériques; autrement dit des logiciels appliquant la logique des codes temporels à toutes les données enregistrées.
Le film Timecode illustre bien ce qu’allait permettre l’invention des codes temporels au moment même où, non sans ironie, le montage — c’est-à-dire le découpage et le réagencement des éléments narratifs comme solution aux limites posées par la longueur de la pellicule — devient superflu sur le plan strictement technique. Depuis ces deux exemples canoniques que sont L’arche russe et Timecode, de nombreux films réalisés en un plan-séquence, sans opération de synthèse numérique (nous dit-on), ont vu le jour à travers le monde. Parmi ces productions, on peut évoquer les films colombien PVC-1 (Spiros Stathoulopoulos, 2007), iranien Fish & Cat (Shahram Mokri, 2013), israélien Ana Arabia (Amos Gitaï, 2013), indien Agadam (Mohamad Issack, 2014), allemand Victoria (Sebastian Schipper, 2015) et américain A Boy. A Girl. A Dream (Qasim Basir, 2018).
Mais l’exemple le plus abouti de cette pratique est sans doute Lost in London (2017), un film de et avec Woody Harrelson. Celui-ci pousse la logique du non-montage à l’extrême puisqu’il déconstruit l’idée même du film comme artéfact audiovisuel destiné à être modifié après le tournage, conservant les traces du processus de postproduction, le plus significativement grâce aux techniques du montage. La promotion mit l’accent sur le fait qu’il s’agissait du premier long-métrage produit en temps réel et « diffusé » en direct lors de sa première en salles. Cela supposait que l’unique plan-séquence durant près de 100 minutes soit accompli avec succès du premier coup. À titre comparatif, on sait que Sokourov dut s’y prendre par quatre fois avant de réussir le long plan-séquence de L’arche russe.
