Introduction
Dans quelle mesure l’accident technique, la décomposition, la ruine permettent-ils de mettre en lumière une dimension singulière du cinéma expérimental? Dans quelle mesure cet attrait pour le dysfonctionnement, le bruit, la destruction, le brouillage, le glitch permet-il de révéler la nature technique ou technologique du cinéma ou de la vidéo, et, en même temps, une part essentielle de l’histoire esthétique de cet autre cinéma?
Sans doute faut-il voir dans l’essor des pratiques expérimentales qui valorisent l’accident, la destruction et le glitch une configuration esthétique qui convoque les poétiques de la ruine du XVIIIe et du XIXe siècle ainsi que la logique de la tabula rasa propre aux avant-gardes, laquelle va transformer (comme on le voit dans le dadaïsme, puis dans le cinéma lettriste, le mouvement Fluxus, etc.) ces gestes de destruction (de l’art, du cinéma, du langage) en puissance poétique et politique. De la même manière, l’idée de détourner le « bon fonctionnement » d’un objet ou d’un médium (instrument de musique, téléviseur, appareil photo, urinoir), de lui faire faire ce pour quoi il n’a pas été conçu, ou encore de valoriser ce que les « bonnes pratiques » interdisent (bruit, dissonance, rayures, brûlure, distorsion, décomposition), est profondément lié à l’histoire de la modernité artistique dont le cinéma et la vidéo expérimentaux ont hérité.
La beauté singulière associée à la ruine de la pellicule, avec ses formes erratiques, incontrôlées, où le travail corrodant de la nature s’empare de l’œuvre humaine pour la refaçonner selon son dessein, trouve des expressions diverses dans le cinéma d’avant-garde des années 1980 et 1990. Mais cette esthétique de la ruine n’est pas non plus totalement étrangère à certaines explorations de la vidéo et à la recherche de nouvelles formes plastiques nées de l’interférence du signal et des distorsions synthétisées des images et des sons. Dans tous ces cas, on pourrait dire que le « bruit », l’accident, l’image de la destruction devient l’opérateur esthétique qui, en même temps, révèle ou permet d’entrapercevoir la dimension matérielle, technique ou technologique du support qu’une conception normée ou classique de l’art a toujours cherché à escamoter. Montrer la peinture en tant que peinture (et non plus comme la représentation d’une figure) revient à faire de la spécificité du médium et du processus de création la matière de l’œuvre. Mais, à la différence de l’approche greenbergienne, cette spécificité du médium se révèle, dans les pratiques du cinéma d’avant-garde, par son dysfonctionnement, sa décomposition, et en partant du principe qu’une image (ou un son) apparaît dans sa matérialité en se ruinant, en s’abîmant, en défaillant ou en accueillant l’inopiné et l’accidentel. Ruiner, détourner ou faire dérailler leur fonctionnement « normal » consiste à montrer la vidéo en tant que signal vidéo; à montrer le film en tant qu’émulsion, pellicule, matière, lumière, poussière; à montrer l’image numérique en tant que pixels, algorithmes de compression, blocs de couleurs.
De multiples manifestations de l’accident et de la destruction seront explorées tout au long de ce parcours et à travers une variété d’exemples singuliers qui, pour idiosyncrasiques qu’ils soient, permettent d’éclairer de façon plus générale les enjeux, techniques et esthétiques, qu’elles soulèvent. La première section explorera la figure (technique et esthétique) de l’image qui brûle, dans le cinéma de fiction et le cinéma expérimental en particulier; la seconde se penchera sur la rayure, la ciselure et la poussière; la troisième évoquera la riche tradition des altérations et des destructions photochimiques « volontaires »; la quatrième étudiera l’histoire du « bruit » vidéographique et du signal brouillé; et la cinquième, enfin, s’intéressera à l’histoire de la pratique du glitch numérique.
