Temps strié et perception par la densité des événements - Texte 1
Pierre Boulez définit le temps strié en opposition au temps lisse. Il présente ces deux conceptions :
Le temps strié, dans lequel les structures de la durée se réfèrent au temps chronométrique en fonction d’un balisage régulier ou irrégulier mais systématique : la pulsation. La pulsation est l’unité du plus petit commun multiple.
Le temps lisse, pour lequel les « stries » temporelles sont remplacées par la durée de certains objets sonores. Il n’y a alors plus de mesure ou de rythme repérable, mais un écoulement continu dans le temps d’une masse sonore en évolution, temps suspendu donnant un sentiment d’éternité[1].
L’application du concept de temps strié au cinéma est praticable sans mal, puisque les coupes, scènes et dialogues balisent de manière régulière ou irrégulière mais systématique tout métrage sonorisé. Vient alors la question de la mesure de son écoulement[2] – à laquelle répond Séverine Féron en parlant d’équivalence métronomique de la notion de mouvement[3] –, et donc de sa relativité. Nous partirons ainsi du postulat du rythmologue Pierre Sauvanet, ayant établi un lien ascendant entre les rythmes cosmologiques, puis biologiques et enfin culturels[4] pour statuer que le rythme biologique d’un être humain (pulsations cardiaque et respiratoire, pour ne citer que les plus déterminantes) constituera la référence en matière de tempo[5].
Striation du temps par la densité des événements
Nous pouvons déduire, à la lumière des exemples convoqués jusqu’à présent ainsi que d’une étude réalisée à partir de séquences de même longueur, mais de tempos très démarqués, que la durée perçue d’une séquence sera proportionnelle à la densité des éléments qui la composent. En d’autres termes, plus une séquence est dense, plus le temps sera strié et sera donc associé à une durée plus longue par la mémoire.
Les scènes de célébrations festives en offrent de bons exemples, des scènes de valse chez John Ford à la séquence finale du bal du Guépard (Il Gattopardo, Luchino Visconti, 1963), particulièrement illustrative aussi bien par sa densité et son élégance visuelle que par sa durée (44 minutes), et dont des cinéastes comme Francis Ford Coppola ou Michael Cimino offrent la synthèse formelle au moment du Nouvel Hollywood dans des films tels The Godfather (1972) de Coppola ou encore The Deer Hunter (1978) et Heaven’s Gate (1980) de Cimino[6].
Beaucoup de ces exemples sont traités comme une activité continue et très dense en bruitage, comme un mouvement perpétuel de gestes et de couleurs d’une foule d’invités aux contours indéfinis, accompagné d’une musique d’ambiance noyée dans un brouhaha ininterrompu. Ces séquences se démarquent de celles qui les encadrent par leur effervescence, un effet de saturation propre aux fêtes très animées qui semble dilater le temps.
À l’inverse, Four Weddings and a Funeral (Mike Newell, 1995), dont les cérémonies de mariage sont précisément le sujet (ou du moins le cadre), ne peut se permettre une telle saturation sur une aussi longue durée. Pour éviter de mettre à mal l’endurance du spectateur par une trop grande densité des éléments sonores, il est contraint de « désaturer » de nombreux passages en abaissant considérablement le bruitage et la musique diégétique lors des dialogues pour préserver l’attention et le confort d’écoute. Les acteurs n’ont d’ailleurs pas besoin de forcer leurs voix, ajoutant au confort sonore global. L’idée d’équilibre des éléments sonores dans l’instant et dans l’ensemble apparaît alors comme évidente. L’exemple suivant illustre parfaitement l’artificialité du parti pris dont l’irréalisme physique (la projection des haut-parleurs et des musiciens, pourtant proches des personnages, varie radicalement après un léger éloignement de la caméra) se met au service d’une vision dramaturgique.
