Des instruments d’optique au service du découpage cinématographique - Texte 1
Maintes fois commenté, le dispositif spectatoriel autour duquel se déploie Rear Window (1954) d’Alfred Hitchcock n’a pourtant pas incité les exégètes à une remarque simple : photographe de profession, Jefferies ne songe à aucun moment à fixer sur pellicule ce qu’il observe au téléobjectif, notamment les actions du résident d’en face qu’il soupçonne d’uxoricide. L’appareil de photographie ne sert que d’oculaire à l’objectif de longue focale qu’il substitue bien vite à ses jumelles pour suivre au plus près les allées et venues de son voisin devenu un suspect à ses yeux, mais il n’en profite jamais pour en garder une trace afin de prouver ses dires à ses proches ou à la police. Si son enquête recourt ponctuellement à l’image fixe au moment de comparer ce qu’il voit à l’œil nu avec une diapositive prise du même point de vue, la vision au présent n’est jamais conservée sous forme photographique. Le fait que ce qui est vu puisse être, en tant qu’image, combiné par la suite avec d’autres images pour servir une démonstration – comme un plan parmi d’autres au sein d’une chaîne de montage – semble alors moins compter que la façon dont l’image perçue par un système optique entraîne tout de suite une (ré)action, c’est-à-dire appelle un plan la complétant selon un découpage logique. La configuration séminale de Rear Window souligne ainsi le rôle immédiat, bien que médiatisé, des dispositifs monoculaires ou binoculaires d’observation à distance dans l’établissement de la dramaturgie proprement filmique, en particulier dans le cadre de thrillers post-hitchcockiens.
Les scènes d’observation du film l’illustrent parfaitement, au détriment d’un traitement réaliste des appareils représentés : si le cadrage en plan moyen laisse logiquement place à un plan américain lorsque Jefferies épie son voisin d’abord avec des jumelles, puis un téléobjectif, un même resserrement se produit 20 min plus tard, tandis que le protagoniste poursuit pourtant son espionnage avec ce même objectif de longue focale. L’homme qu’il observe est alors en train de trier les bijoux conservés dans le sac à main de son épouse, d’où il retire entre autres une alliance qui servira plus tard de preuve. La petitesse de cet objet crucial pour la suite de l’histoire justifie ainsi un subterfuge : sans que le personnage soit montré en train d’opter pour un nouvel instrument ou de manipuler son objectif, le point de vue de Jefferies se resserre encore.
